Дэвид Линч - Интервью: Беседы с К. Родли

Этот первый опыт вдохновил вас па дальнейшую работу или вы совсем поиздержались?

Денежный кризис победил. И как живописное произведение эта вещь была неправильной. Но она работала, поэтому мне было интересно. Но там был еще один студент, X. Бартон Вассерман. Ему не нравится, когда я дразню его миллионщиком, но у него было достаточно денег и он предложил мне тысячу долларов — а для меня это была умопомрачительная сумма, — чтобы я сделал такую же штуку для него. Он бы купил проектор и прикрепил к полу рядом со своим стулом, и тогда ему достаточно было бы нажать на кнопку проектора и установить экран, чтобы эта штука включилась. А когда проектор выключен, экран выглядел бы просто как скульптурная композиция. И я сказал: «Фантастика!»

Я был так воодушевлен, что вернулся в «Фотораму» и купил за четыреста пятьдесят долларов из этой тысячи подержанную камеру «Болекс». Ее бывший владелец, доктор, как будто никогда не вынимал ее из красивого кожаного чехла — так она выглядела. Объективы, механизм, масса всяких маленьких дополнительных устройств... Отличная, просто превосходная камера, понимаете. Я некоторое время потратил, чтобы научиться ею пользоваться, и начал делать конструкцию для Барта. Думаю, месяца два я над ней корпел.

Когда я закончил, то отнес пленку в лабораторию, чтобы на следующий день вернуться и забрать ее. А когда пришел домой, сразу в дверях развернулся и достал пленку — хотел посмотреть на свет, что там вышло. И насколько я помню, там даже не было межкадровых полос, на этой пленке! Просто одно засвеченное пятно! Что-то вроде изображения там было, но оно тянулось как ириска, понимаете, просто растягивалось! Я продолжал рассматривать пленку, но она была целиком испорчена. У камеры был сломан грейфер, и пленка просто свободно проматывалась, на ней не получалось отдельных кадров.

Вы, наверное, думаете, что любой на моем месте расстроился бы. Но я был почти счастлив. Не знаю почему. Так что я позвонил Барту и сказал: «Барт, вместо фильма вышла катастрофа. Камера была сломана, и все, что я наснимал, пошло коту под хвост». А он ответил: «Не волнуйся, Дэвид, возьми остаток денег и сделай для меня что-нибудь другое. Все равно что». Конец истории.

А к тому времени я уже начал думать, как объединить живую съемку с анимацией. У меня возникла идея, и я сделал «Алфавит». Он шел четыре минуты. Тогда родилась моя дочь Дженнифер, и я записал ее плач на репортерский магнитофон «Ухер», который был сломан. Я не знал, что он неисправен, но ее плач и все остальное, что я записывал, — это была просто фантастика. А самое удивительное в том, что эти бракованные звуки мне как раз понравились. И в лаборатории с меня из-за этой поломки не стали брать деньги за обработку пленки, так что повезло мне два раза.

Вот так получилось, что я стал снимать «Бабушку». А счастлив я был тогда, стоя в дверях, потому что какой-то частью сознания, кажется, ощущал, что, если б я сделал тот фильм для Барта, возможно, этим бы все и кончилось. Но поскольку вместо него я снял «Алфавит», а такого фильма было достаточно, чтобы привлечь внимание Американского киноинститута, я решил написать заявку на грант. А вот какой-нибудь другой фильм для этого не годился бы. Я просто знал это.

Когда вы говорите, что обрадовались неудаче с фильмом для Вассермана, вы имеете в виду, что у вас на этот счет включилось шестое чувство?

Как раз из-за этого оно могло включиться. Не то чтобы я думал: «Следующая вещь получится гораздо лучше, а значит, все в порядке». У меня просто было странное чувство, что меня эта неудача не волнует.

А откуда взялась задумка «Алфавита»?

Племяннице моей жены Пегги однажды приснился кошмар, и она во сне начала читать алфавит жутко сдавленным голосом, будто ее пытали. Вот примерно из такого повода зародилась идея «Алфавита». А остальное как-то подсознательно вышло.

В каком смысле «подсознательно»?

Поймите, я никогда ничего не проговариваю. Художникам не надо говорить. Любая идея выражена на другом языке, глубоко внутри. Мне никогда не нужно было вытаскивать ее наружу. И вещи были чище, и, понимаете, они таким образом становились лучше. У меня не было необходимости что-либо оценивать. Я мог просто выпустить это наружу. Именно потому все эти разговоры вокруг смыслов совершенно ничего не значат.

Когда смотришь фильм, возникает совершенно отчетливое ощущение, что учеба — вещь крайне неприятная.

Это пугающий процесс. Вам что-то навязывают. Учиться необходимо, но все равно неприятно. Мне при-шло в голову, что учеба могла бы стать процессом радостным, но вместо этого она похожа на кошмар, от нее людям снятся дурные сны. Так что «Алфавит» — это небольшой кошмар о том страхе, который связан с учебой.

А зачем было накладывать маленькой девочке на лицо белый грим? Это для максимального контраста с черным окружением?

Именно. И еще чтобы отказаться от обычного телесного цвета. Смотришь на него, и сразу хочется что-то с ним сделать. А то он слишком реальный.

Фильм заканчивается шокирующей и жестокой сценой: девочка истекает ярко-красной кровью, которая пачкает белые покрывала. Зачем там такая сцена?

Фильм «Шестерых тошнит» не был по-настоящему жестоким, но все-таки шокировал, весьма бесхитростно причем. «Алфавит» можно толковать по-разному. Но так мы завязнем в интерпретациях. А меня они никогда по-настоящему не волновали. Тут возможна простая догадка: девочку отравили, это у нее такая реакция или что-то в этом роде.

И звук там играет важную роль. Вы согласны?

Да, но он там довольно простецкий. Как я уже рассказывал, большинство звуковых эффектов я записывал на репортерский магнитофон, а он к тому же оказался неисправен. Я собрал все, что получилось, и отправился с этим материалом в лабораторию, которая называлась «Кэлвин де Френ» («Calvin de Frenes»). У них была студия, цех звукозаписи и съемочный отдел. Я массе разных технических примочек научился сперва в «Фотораме», а потом у «Кэлвина». Тамошние сотрудники фантастически мне помогли. Я ходил туда, задавал вопросы, и они мне отвечали. А если не знали, что ответить, то советовали, у кого еще спросить.

Одним из сотрудников лаборатории был Херб Кардуэлл, первый оператор «Головы-ластик». Он научил меня, что есть три вида света: рисующий, заполнение и верхний свет, или контровой. Я не использовал никаких приемов в «Алфавите», но уже научился, когда снимал «Бабушку».

Другой парень, Боб Коллум, один представлял собой весь звукоцех. Когда вы видите в кадре всякое оборудование сороковых и пятидесятых — эту текстурированную под кожу краску, черные эмалированные шкалы — огромные, точные счетчики, знаете, такие реально минималистичные и качественные... и по-настоящему примитивные... — вот такая была у Боба комната. Как будто в прошлое попадаешь. Когда я вернулся, чтобы сделать там звук для «Бабушки», я подумал, что надо поработать с Бобом еще. Собрал кучу материала и сказал ему, что готов делать звук, а он встретил меня на пороге и ответил: «У меня для тебя плохие новости, Дэвид». Я спросил какие, а он сказал: «Я не могу с тобой работать, потому что с момента нашего последнего разговора у меня появилась куча другой халтуры и я на нее подписался. Зато я нанял помощника».