Свеча Дон-Кихота - Павел Петрович Косенко
Если же говорить о сочувствии поэта, то оно всецело на стороне тех, кто олицетворяет молодость страны, молодость времени. Для них он находит слова, полные теплой задушевности: «Что ты задумался, ротный, что ты к земле прирос? Лентою пулеметной перекрестись, матрос. Видишь, в походной кружке брага темным-темна. Будут еще подружки, „Яблочко“ и веснушки, яблоки и весна».
«Песня о гибели казацкого войска» дала повод к распространению и другого заблуждения относительно творчества Павла Васильева — заблуждения куда более невинного, но не становящегося от этого более верным. И сейчас еще можно встретить мнение, что Васильев — поэт так сказать фольклорный. Это очень неточно. Васильев, конечно, шел от народного творчества, но, как и у Есенина, оно обычно у него преломлено формой письменной литературы. «Песня» — чуть ли не единственное у него произведение, где содержание целиком выражено в фольклорной форме (в отличие, скажем, от поэзии Александра Прокофьева, для которой фольклорная форма оказалась органичной навсегда).
Мне кажется, что в «Песне» Васильев раз и навсегда установил для себя — где фольклор может служить ему в чистом виде, а где он требует преображения. Не мог же он не видеть, что шестнадцатая главка поэмы, где речь идет о современности, о колхозах, оказалась пряничной, как получившие тогда распространение «новины» — пародийно выглядевшие изложения современных событий былинным стилем.
Но в лирическом рассказе о прошлом многие фольклорные жанры оказались в поэме вполне уместными, и поэт широко их использовал — тут и частушки, и припевки, и песни под гармонь, и даже заговоры («закреплю заклятье: Мыр и Шур, Нашарбавар, Вашарбавар, Братынгур!»). И все получилось искренне, весело, празднично — отличный контраст к трагическим главам поэмы: «Я не здесь ли певал песни-погудки: сторона моя — зеленые дудки. Я не здесь ли певал шибко да яро на гусином перелете у Красного Яра? …Коль запевка не в ладу, начинай сначала, едет поп по улице на лошади чалой, идут бабы за водой, бегут девки по воду. — По каким таким делам, по какому поводу? — Бегут девки по воду, с холоду румяные, коромысла на плечах — крылья деревянные. Запевала, начинай — гармонист окончит. Начинай во весь дух, чтобы кончить звонче, чтоб на полном скаку у лохматой вьюги на тринадцатой версте лопнули подпруги».
И вот такое, сверкавшее радужными красками народного балагана и в то же время общественно значительное произведение, как «Песня о гибели казачьего войска», окончательно испортило репутацию Павла Васильева у влиятельнейших в те годы руководителей литературного движения — «вождей» РАППа.
Собственно, отношения между Васильевым и рапповским руководством и до «Песни» были скверными. Известно, что Васильев вскоре после приезда подал заявление с просьбой принять его в члены РАППа, и ему было отказано в очень грубой форме, — догматическим требованиям, предъявлявшимся «напостами» к «пролетарским писателям», творчество поэта с Иртыша явно не отвечало. Да и «Настоящее», хотя оно было и «лефовское», «вожди» почитывали.
РАПП тогда доживал последние месяцы, но его вожаки об этом не подозревали. Наоборот, им казалось, что они сильны, как никогда, и они пытались диктаторствовать в литературе, сокрушая инакомыслящих, походя навешивая такие ярлыки, которые тянули ко дну, как камень на шее. Нужно самому просмотреть печатные органы РАППа тех лет, чтобы по-настоящему понять, какой огромной поддержкой для советских писателей было постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», принятое 23 апреля 1932 года. Останься РАППы «гегемонами» еще два-три года, они нанесли бы советской литературе такой ущерб, размеры которого трудно себе представить.
Тут необходимо уточнение. Российская ассоциация пролетарских писателей (и, естественно, ассоциации национальных республик) была массовой организацией, включавшей тысячи членов. В нее входили замечательные советские писатели, естественно, нисколько не отвечавшие за догматическую и диктаторскую литературную политику рапповских вожаков. Наконец, в само руководство РАППа входили настоящие художники молодой советской литературы, такие, как Фадеев, Либединский, Афиногенов, чьи лучшие произведения находились в резком противоречии с организационно-теоретическими установками РАППа. После постановления Центрального Комитета партии эти писатели поняли свои теоретические ошибки и много сделали для быстрейшего создания единого Союза советских писателей. Но лицо рапповского руководства определяли не они, а неисправимые догматики и карьеристы типа Леопольда Авербаха. Импотенты в творчестве, путаники и недоучки, предавшие забвению гениальные ленинские мысли о партийной литературе, честолюбцы, мечтавшие о неограниченной власти над всей советской творческой интеллигенцией, они имели наглость выдавать себя за осуществителей партийной линии в литературе.
Тяжело читать рапповские «теоретические» издания тех лет. Вот кто-то из авербаховских учеников характеризует великого русского композитора Рахманинова: «Давно переживший себя певец крупно-купеческого и мещанского салона, крайне измельчавший эпигон и реакционер в музыке». Вот критик А. Селивановский, засучив рукава, вскрывает «обывательское, злобствующее, насквозь реакционное нутро» замечательного советского писателя Андрея Платонова. Вот кто-то с веселой небрежностью называет старейшего советского писателя С. Н. Сергеева-Ценского «живым трупом». Вот кто-то требует уволить с работы и исключить из института саратовского студента Бялика, осмелившегося критиковать очередную «директиву» секретариата РАППа (ныне Б. Бялик — крупнейший горьковед). В следующем номере — «По следам наших выступлений»: уволили и исключили. Тут же казахстанский апповец Каипназаров «разоблачает» Сакена Сейфуллина, который, оказывается, никогда и не был советским писателем. Все это лишь мелкие штришки картины мутного содержания и немалых размеров.
Большинство из авербаховского окружения кончило плохо. Позднее многие из них были граждански реабилитированы, но гражданская реабилитация не означает, что им прощен тот вред, который они нанесли советской литературе. Навсегда останутся справедливыми гневные строки Николая Асеева: «Тогда-то и возник в литературе с цитатою луженой на губах, с кошачьим сердцем, но в телячьей шкуре литературный гангстер Авербах. Он лысину завел себе с подростков; он так усердно тер ее рукой, чтоб всем внушить, что мир — пустой и плоский, что молодости нету никакой. …Он шайку подобрал себе умело из тех, которым нечего терять; он ход им дал, дал слово им и дело, он лысину учил их потирать».
Может быть, Асеев несколько преувеличил личную роль Авербаха в разгуле рапповского литературного террора, но надо сказать, что этот любимчик и воспитанник Троцкого, выходец из семьи крупного буржуа и «неистовый ревнитель» пролетарской чистоты, с такой полнотой воплотил в себе все отрицательные черты рапповской верхушки, что может считаться фигурой почти символической.
Одним из неписанных правил, установленных рапповской этикой для молодого писателя, была величайшая осторожность в знакомствах. Поэтому, когда Павел Васильев, над этой этикой от души смеявшийся и
