Любовь в Венеции. Элеонора Дузе и Александр Волков - Коллектив авторов
Таким образом, остается только предложить вам контракт. Впрочем, я не осмеливаюсь сделать это даже формально, ибо понимаю, сколь невыносимо отказаться от сладостной притягательности власти, особенно, если эта власть предназначена служить возвышенным целям. Именно это, я думаю, ваш случай.
Я ответила вам ясно – так, как думала, и постаралась, как могла, заставить свое перо изъясняться тем особым стилем, которым, по-моему, должно быть написано деловое письмо.
Вы, конечно, согласитесь со мной (хотя я и писала, соблюдая свой интерес, я не забывала о вежливости), ибо вы абсолютно того заслуживаете и еще потому, что женщине "это свойственно почти всегда". Эти слова тоже ваши».
Спустя несколько лет Франческо Гарцесу удалось создать труппу, о которой он мечтал. Однако те, кто обещал ему поддержку, не сдержали слова, и, полный замыслов, антрепренер покончил жизнь самоубийством в Местре в 1894 году.
Расставшись с Чезаре Росси, Элеонора Дузе в марте месяце создала «Труппу города Рима», директором и премьером которой стал Флавио Андо. В репертуаре труппы значились «Федора» и «Одетта» Сарду, «Мужья» Акилле Торелли, «Франсильон» и «Дама с камелиями» Дюма-сына. «Дочь Иеффая» Феличе Каваллотти[125], «Фру-Фру» Мельяка и Галеви[126], «Любовь без уважения» Паоло Феррари[127] и «Хозяйка гостиницы» Гольдони.
Труппа дебютировала в Триесте пьесой «Федора». Гастроли, однако, длились недолго. Из-за болезни Дузе, у которой наступило обострение процесса в легких, актеры были вынуждены взять отпуск. Сильно ослабевшая, Дузе поселилась на несколько недель в Броссо, в горной деревушке, неподалеку от Ивреа. Впервые она смогла позволить себе пожить на природе, среди тихих пьемонтских гор. «Уверяю вас, – писала она Антонио Фиакки, – когда отсюда, сверху, смотришь на деревню, на хижины и вообще на все, что похоже на человеческое жилье, то испытываешь сострадание, сострадание, рождающее не слезы, а отчаяние. Эти дома, тесно прижавшиеся друг к другу, сбившиеся в кучу, вызывают почти физическое ощущение нашей бедности, нашего бессилия в жизни, перед жизнью. Ясно, что эти люди стремятся объединиться, потому что страдают, потому что одиночество порождает страх…»
Несколько ниже она добавляет, что забывает о своей работе, что она кажется ей теперь далеким воспоминанием. «Играть? Какое противное слово! Если говорить только об игре, я чувствую, что никогда играть не умела и никогда не сумею. Эти бедные женщины из моих пьес, все они до такой степени вошли в мое сердце, в мой ум, что когда играю, я стараюсь, чтобы их как можно лучше поняли сидящие в зрительном зале, – будто бы мне самой хочется их утешить, ободрить… Но кончается тем, что именно они исподволь, потихоньку ободряют меня!.. Как, почему и с каких пор возникло это глубокое, бесспорное и необъяснимое взаимопонимание, слишком долго и слишком трудно рассказывать, особенно если стараться быть точной. Все дело в том, что в то время как все относятся к женщинам с недоверием, я их прекрасно понимаю. Пусть они солгали, пусть обманули, пусть согрешили, пусть родились порочными, но если я знаю, что они плакали, они страдали из-за обмана, измены или любви, – я на их стороне, я за них, и я копаюсь в их душах, копаюсь не потому, что мне доставляет удовольствие наблюдать мучения, а потому что женское сострадание куда глубже и сильнее мужского».
Тревога, вызванная кроме всего прочего и финансовыми затруднениями, толкает Дузе снова на сцену. Тут она не только находит утешение, ибо живет в образах, не похожих на нее, наделенных разными страстями, обладающих иной волей, но своей игрой приносит утешение другим, растворяясь в своих героинях. Ее сущность как бы покрывается эластичной оболочкой, сквозь которую проникают разнообразные создания, вживающиеся в нее, питающиеся ее кровью, согреваемые ее сердцем, одухотворенные ее душой.
Она всегда разная – всегда многолика и всегда неподражаема.
Глава VIII
С 1887 года, в течение шести-семи лет (если не считать рецидива старой болезни в 1885 году, накануне премьеры «Денизы»), жизнь Дузе протекала, пожалуй, довольно благополучно. Переходя из театра в театр, она от спектакля к спектаклю завоевывала все большую популярность. Ее неизменно поддерживал Флавио Андо, который всячески выдвигал ее на первый план и буквально ловил каждый ее жест.
Играя рядом с ним, Дузе добилась того, что в сценических сюжетах, созданных Сарду и Дюма, звучала неподдельная страсть. Она вдыхала жизнь в Одетту и Федору, Чезарину, Фернанду и Маргерит, словом, в каждую героиню того репертуара, который в те дни мог считаться передовым. Сегодня все эти обуреваемые страстями создания, давно переплавленные в горниле времени, бесконечно далеки от нас, а ведь когда-то они заставляли зрителей трепетать и замирать от волнения. Изображая своих героинь, Элеонора вливала в них живую силу человечности, покоряя зал магией своего мастерства. «Песнь песней всех женщин» – так определил в то время ее игру Альфредо Панцини.
А Ярро[128] в одной из своих театральных рецензий писал:
«Зрителям и особенно зрительницам кажется, что в этой актрисе, обладающей каким-то секретом и умеющей выразить всю правду, они угадывают собственную душу. Им кажется, что их душа воплотилась в этой бледной, печальной, прекрасной женщине, что она раскрывает не только их самих, но и других. Дузе обладает качеством, свойственным некоторым истинным артистам, – она умеет добиться наибольшего впечатления самыми простыми средствами…»[129].
Глубокое и оригинальное истолкование самой сокровенной сущности Элеоноры Дузе-актрисы дал в своей работе «Теория и игра дуэнде» Гарсиа Лорка[130]. Впрочем, это толкование может быть отнесено к актеру вообще.
«…Бес – это сила, но не деятельность, борьба, но не мысль. От одного старого гитариста я слышал: "Не из горла выходит бес, он поднимается изнутри, от самых твоих подошв". Иначе говоря, все дело не в способностях, но в подлинно живом стиле, в крови, то есть в древней культуре, в творческом акте…Эта… сила… есть дух земли…
…Бес способен появиться в любом искусстве, но самое широкое поле для него, и это естественно, в танце, в музыке и в устной поэзии, потому что в этих искусствах необходимо присутствие живого человека, исполнителя, – ведь их формы постоянно рождаются и умирают, контуры оживают только в настоящем мгновении.
Часто бес музыканта
