Таинственный Рафаэль - Константино д'Орацио
Его задачей было – оживить сцену, внедрив в нее персонажей, которые передавали бы сильные эмоции через свои жесты. Он понимал, что для начала нужно выделить из общей массы двух главных героев – мать и сына. В последующих эскизах заметно постепенное смещение Марии вправо, а тело Христа меняет положение. Саван, которым накрыл его Перуджино, начинает подниматься руками стоящих вокруг мужчин. Вес тела все более очевиден. Лицо остается столь же безжизненным, а рука соскальзывает на землю.
Это изображение могло бы показаться исключительно реалистичным – плодом внимательного наблюдения за мускулатурой человеческого тела. Можно было бы думать, что Рафаэль вновь использовал в качестве модели одного из своих подмастерьев. В действительности же в этот раз позы персонажей имели совсем иное происхождение.
Христос принял позу древнегреческого мифологического героя – Мелеагра.
Все та же рука
В 1432 году Леон Баттиста Альберти оставил восхищенный отзыв об изображении, которое он увидел на одном римском саркофаге (см. иллюстрацию далее). «Да славится история Древнего Рима, – написал он в своем трактате «О живописи», – в котором бездыханный Мелеагр тяжелым грузом лежит на руках тех, кто несет его тело, и каждый его член говорит о том, что жизнь из него ушла: руки, пальцы, голова свисают безвольно, так что зритель видит поистине безжизненное тело – задача для художника сложнейшая, но прекрасно выполнимая, если эта идея выражена каждой частью тела». Мелеагр участвует в путешествии аргонавтов, но его самый известный подвиг – схватка с огромным кабаном, которого Артемида насылает на Калидонию, разгневанная тем, что местный король забыл принести жертвоприношения в ее честь. Сочувствуя обитателям этих земель, Мелеагр организует вылазку против зверя и убивает его. Но известно, что великие деяния всегда вызывают зависть. После победы его товарищи по оружию возмущены тем, что он дарит трофей любимой Аталанте. В споре за шкуру кабана юный герой убивает своих дядьев, навлекая на себя гнев матери. Та вызывает к жизни давнее проклятие, согласно которому она должна была убить собственного сына. Вспышка гнева, которая стоит Мелеагру жизни и ввергает ее в пучину отчаяния.
Перенесение Мелеагра. Барельеф на римском саркофаге, ранее Палаццо Барберини, 180–190 годы н. э., Codex Coburgensis, fol. 124, 1550–1555, Kupferstichkabinett der Kunstsammlungen, Крепость Фесте Кобург, Hz 2, Кобург
Некоторые считают, что близость этого мифа с историей Аталанты и Грифонетто Бальони заставили Рафаэля обратиться к иконографии Мелеагра для своего «Снятия с креста». Очень романтичное объяснение, но довольно маловероятное.
Похороны греческого героя уже послужили вдохновением для многочисленных шедевров, о которых Санти, несомненно, знал. От «Снятия с креста» Донателло до «Оплакивания Христа» Микеланджело – много раз уже появлялся в изобразительном искусстве этот повисший в пустоте локоть, зримый знак отсутствия духа и жизни в теле Христа. Этот образ настолько убедителен, что еще долгие века будет появляться на различных картинах, от «Снятия с креста» Караваджо до «Смерти Марата», написанной Давидом почти триста лет спустя. Может быть, это самый долговечный топос в истории искусства, появление которого можно отсчитывать от древнеримского саркофага, сегодня хранящегося в музеях Ватикана и воспроизведенного в многочисленных копиях по всему миру.
Для Рафаэля это первый случай использования античного образца, удачно приспособленного художником к собственным нуждам. Это только начало длинного пути, на котором переплетутся его персональное видение и археологические древности, но сейчас это прежде всего вопрос моментального озарения, интуиции и гениальной импровизации.
Между жизнью и смертью
Благодаря отсылке к образу Мелеагра в «Снятии с креста» тело Христа наконец получило окончательную форму (см. иллюстрацию 6 на вкладке): используя процитированные выше слова Альберти, он «лежит тяжелым грузом на руках тех, кто несет его тело». Теперь идеи Рафаэля наконец прояснились. Отношения между персонажами выстроены на напряжении между темами жизни и смерти, которые его кисть должна сделать зримыми в момент переноса Иисуса в гробницу. Благодаря долгой череде набросков с натуры Санти соединил древние образцы с самым живым реализмом в постоянной диалектике между выдумкой и подражанием. Каждая фигура получила индивидуальность, выбиваясь из строгой геометрической композиции.
Тело Иисуса, безжизненное и бледное, раскинулось на ткани савана, торс его выпрямлен, кости выпирают, а ноги уродливо изогнуты. По сравнению с розовой рукой Магдалины его рука кажется мраморной. Над лицом Христа виден юноша, который не скрывает, насколько тяжела его ноша. Их лица почти параллельны, но вместе с тем противоположны: одно безжизненно, на другом написано физическое усилие. Между ними происходит как бы короткое замыкание. Рафаэль, кажется, вспоминает здесь урок Леонардо да Винчи, который предлагал художникам сочетать непохожие лица с противоположными выражениями, специально играя на контрасте.
Группа из четырех фигур над телом Христа показывает целую галерею характеров и реакций. Усилие носильщика, страдание Иоанна, которое Рафаэль постепенно перенес с периферии изображения в композиционный центр, усердие пожилого персонажа, относительно личности которого у экспертов до сих пор нет уверенности. Это может быть Иосиф Аримафейский – состоятельный христианин, предоставивший свою семейную гробницу для положения тела, или Никодим, мудрый и хитрый человек, которого Иисусу удалось обратить в свою веру. Единственное, о чем можно говорить с уверенностью, – это то, что только его лицо обращено к зрителю с необычным выражением – что-то между неприязнью и усталостью. Санти использовал здесь очередной сильный ход: это лицо на самом деле отсылает к мраморному св. Матфею, которого Микеланджело так и не закончил для Флорентийского собора (сегодня его можно увидеть в галерее Академии изящных искусств во Флоренции). Рафаэль начал постепенно рассыпать по своим произведениям целую серию отсылок к другим произведениям, поразившим его воображение.
Рядом с этим неустановленным персонажем появляется женщина, образ которой в изображениях Страстей Христовых всегда передает наиболее высокий градус отчаяния. Это Магдалина, которая на других картинах воздевает руки к небу или падает на колени, не в силах вынести страдания. Нет художника, который не заподозрил бы, что она тайно влюблена в Иисуса.
Неслучайно и Санти поставил ее рядом с Христом: только она может приблизиться к нему и дотронуться до его тела. На первый взгляд ее страдание кажется чрезмерным и неестественным, но одна важная деталь меняет дело. Волосы, которыми она некогда отерла ноги Христа, падают ей на грудь. Ее прическа растрепалась, пока она бежала на последнее прощание с Иисусом: один из локонов все еще вьется под порывом ветра. Она завершает левую группу персонажей картины.
В
