Тарковский. Так далеко, так близко. Записки и интервью - Ольга Евгеньевна Суркова
Единственное, что несомненно – это зависимость между шедевром и искренностью. В черноземе алмазов не найдешь – их следует искать подле вулканов. Искусство не может быть только способом приближения к прекрасному – оно сама форма существования прекрасного. Поэтому приблизительно прекрасного не может существовать, равно как и приблизительно искреннего.
Прекрасно же произведение искусства тогда, когда в нем невозможно вычленить ни одну тенденцию без ущерба для его целостности. В шедевре невозможно один компонент предпочесть другому, а его создателя нельзя поймать за руку, сформулировав его задачи и окончательную цель. Простите за примеры, но вот Энгельс и Овидий: «Искусство заключается в том, чтобы его не было заметно» (Овидий) и «Чем больше скрыты взгляды автора, тем лучше для его произведения искусства» (Энгельс).
Истинное произведение искусства живет и развивается, подобно естественным организмам, через борьбу противоположных начал. Противоположности в нем переливаются друг в друга; а идея устремляется в бесконечность. Тенденция же его скрывается за равновесием составляющих ее противоположных начал – тогда конечная «победа» над произведением искусства, пусть даже в виде объяснения мысли, оказывается невозможной. Вот и Гете заметил, что «чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше».
Шедевр – это некое замкнутое пространство, которое не переохлаждается и не перегревается. Прекрасное заключено в равновесии частей, ни одна из которых не может быть существеннее других. Так что вполне может случиться, что истинное разглядят не сразу и предпочтут ему второсортное и доступное.
И чем более совершенно творение, тем определеннее осознается отсутствие рождаемых этим творением ассоциаций, или иначе – ассоциаций становится столь неисчислимо много, что они теряются в бесконечности. Такой образ реальности – дело рук гения. И тогда, повторим это еще раз, его также трудно понять, как и создать. Ведь цельность шедевра символична, равно как и цельность художественного образа.
Чрезвычайно выразительны соображения по этому поводу Вяч. Иванова о свойствах целокупного образа: «Символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем и беспределен в своем значении, когда он изрекает на своем сокровенном (иератическом и магическом) языке намека и внушения нечто неизлагаемое, неадекватное внешнему слову. Он многолик, многомыслен и всегда темен в последней глубине… Он органическое образование, как кристалл… Он даже некая монада – и тем отличается от сложного и разложимого состава аллегории, притчи или сравнения… Символы несказанны и неизъяснимы, и мы беспомощны перед их целостным смыслом…»
Случайность в определении значимости того или иного явления в искусстве не только возможна, но вполне закономерна. Иногда просто непонятно, почему искусствоведы, выделяя достоинства одного произведения, не замечают гораздо более несомненные достоинства другого.
Если воспользоваться примерами из истории живописи и, в частности, итальянского Возрождения, то многие, теперь уже общепринятые оценки способны вызвать недоумение. Кто только не писал о Рафаэле! А уж о «Сикстинской Мадонне» тем более… Считается, что идея человека, обретшего наконец свою личность во плоти и крови, идея человека, открывшего мир и Бога в себе и вокруг себя после векового коленопреклонения перед средневековым Господом, устремленный взгляд на которого отнимал нравственные силы человека, – все это как нельзя более последовательно воплощено в полотне гения из Урбино. Положим, с одной стороны, это так. Ибо Святая Мария в изображении художника обыкновенная горожанка, чье психологическое состояние, отразившееся на полотне, вполне человечно: она страшится за судьбу своего сына, отдаваемого в жертву людям пусть даже во имя их спасения. Отдаваемого в борьбе с искушением защитить Его.
Все это, действительно, ярко «прописано» в картине, и мысль художника прочитывается с недвусмысленной определенностью. Но именно эта определенность и не устраивает. Раздражает слащаво аллегорическая тенденциозность автора, довлеющая надо всей формой, тенденциозность, в угоду которой приносятся чисто живописные качества картины. Художник концентрирует волю на прояснение мысли, акцентируя тенденцию своей работы, и расплачивается за это рыхлостью живописи, ее анемичностью.
Я говорю о воле, энергии и законе напряжения в живописи. При условии, если этот закон существует. Зато истинно великим представляется современник Рафаэля, венецианец Карпаччо. В своем творчестве он решает нравственные проблемы, возникающие перед людьми Возрождения, ослепленными нахлынувшей на них предметной, вещественной материальной реальностью. И именно Карпаччо справляется с этим шоком мужественно и достойно – он не впадает в сентиментальную крайность, умея скрыть свою пристрастность, трепетный восторг перед лицом всеобщего раскрепощения.
А «Сикстинская Мадонна» попахивает проповедью и измышлением.
Суркова. Хочу обратить внимание читателей на одну любопытную и, с моей точки зрения, симптоматическую для Тарковского подробность. Более десяти лет назад, после завершения работы над фильмом «Иваново детство», он писал в сборнике «Когда фильм окончен»: «Шедевры рождаются на пути стремления художника выразить нравственные идеалы. В свете этих нравственных идеалов и возникают представления и ощущения художника. Если он любит жизнь, испытывает неодолимую потребность ее познать, изменить, помочь тому, чтобы она стала прекрасной, словом, если художник стремится содействовать повышению ценности жизни, тогда нет опасности в том, что изображение действительности проходит через фильтр субъективных представлений и душевных состояний автора, ибо результат его труда окажется внутри положительно заряженного искусства, пленяющего нас гармонией чувств и мыслей, благородством и трезвостью. Таков «Давид» Микеланджело, «Земля» Довженко, «Война и мир» Толстого, «Сикстинская Мадонна» Рафаэля (подчеркнуто мною. – ИС.), «Огни большого города» Чаплина, «Троица» Рублева…
Здесь Сикстинская Мадонна, по тогдашнему Тарковскому, является одним из образцов гармонии. В этом контексте очевидно ясно обозначенное противоречие высказываний Тарковского в разное время и в разном месте. Но не стоит его ловить на этих противоречиях. Напротив! Я вспоминаю, как многие возмущались, когда после завершения работы над «Андреем Рублевым» он заявил в многотиражной газете ВГИКа о том, что «Иваново детство» из тех фильмов, что «придумываются во вгиковском общежитии», и поэтому, мол, он не склонен слишком переоценивать свою работу. Тогда все дружно поднялись на защиту «Иванова детства», спасая дитя от своего родителя, «пожирающего своих детей». Однако самое нелепое состояло в том, что наиболее ретивыми защитниками «Иванова детства» становились те, кто еще совсем недавно категорически не принимали дебют режиссера в большом кино. А потому следует разобраться с тем глубоким внутренним смыслом, которым определялось многое сущностное, как в противоречиях самого Тарковского, так и былых хулителей, а теперь безоговорочных «ревнителей» «Иванова детства». Ведь теперь новым «поклонникам» нужно было бороться былым киноязыком Тарковского с его принципиально новой и отчего-то, как им казалось, «опасной» кинопоэтикой «Рублёва». Ведь так типично, что зачастую русскими идеологами недавно ими гонимое неожиданно провозглашается «безоговорочно прекрасным» очень-очень post-factum. Наиболее «объективно» и восторженно после кончины творца. Как говорится, в России
