Варда - Коллектив авторов
Так будет и дальше в этой картине: Аньес Варда и JR будут приходить куда-то (обычно туда, откуда уходит жизнь или уже ушла), и вокруг них немедленно начнут возникать и клубиться люди. Делать так, как они просят, восхищаться, волноваться, плакать; искусство будет появляться следом на глазах изумленных участников процесса (и наших); режиссеры будут радоваться и бесконечно всех благодарить. До сих пор Аньес Варда делала кино про людей, которых встретила. «Лица, деревни» – кино, сделанное вместе с этими встретившимися людьми.
«Мы отправляемся по деревням, нас ждут простые пейзажи и простые лица». Впервые, благодаря JR, у Аньес Варда есть не просто камера. У нее есть огромная фотобудка на колесах, в которую можно попросить сесть любого (или скормить ей любой кадр), – и чудо-машина немедленно распечатает здоровенный, в человеческий рост или даже несколько, портрет. Если наклеить эту фотографию на стену дома (или городскую / заводскую), на обрушившийся бункер Второй мировой, брошенную новостройку, грузовой контейнер или цистерну, – происходит что-то очень, очень важное. Европейские художники, много веков назад писавшие свои радостные, горестные, взволнованные, задумчивые и прочие толпы на фресках, сочиняли не только историю – это всегда был коллективный портрет местных жителей. Булочников, сапожников, звонарей, скотников, ремесленников, крестьян, детей, взрослых, мужчин, женщин, их коз, лошадей, собак – тех, кто жил тут и не давал жизни умереть. Похоже, Аньес и JR делают то же самое.
Когда они приезжают в шахтерский поселок, где живет один человек, и на наших глазах на брошенных домах появляются изображения людей, которые когда-то тут жили, а потом и портрет единственной оставшейся жительницы, – смерть и запустение начинают терять силу и власть. Мы вроде бы головой понимаем, что это только арт-объект, выразительный, но людей не вернешь, – а тем временем бывшие пустыми улицы заполняются невесть откуда взявшимися людьми, которые ищут среди изображений своих пап и дедушек; незнамо откуда набежавшая молодежь делает селфи и хохочет; Жаннин, та самая последняя жительница, смотрит на свое лицо на стене, на лица тех, кто прибежал, радуется, говорит: «Что сказать? Ничего…» – и плачет. А потом Аньес и JR уезжают, мы видим через окно машины сменяющие друг друга портреты людей на нежилых домах, а потом и Жаннин в дверях ее дома, на котором тоже теперь есть портрет, ее собственный, – и у нас сжимается сердце. Это чувство трудно описать, его не получается раздергать на отдельные нити радости, сочувствия, сожаления, утраты, одиночества, вины, счастья, страха, не получается разделить на искусство и жизнь.
«Лица, деревни» – очень узнаваемое кино. Мы слышим тот же голос, те же интонации. Аньес по-прежнему не нужны план и путеводитель («Ты хочешь продолжать как раньше – без плана, без маршрута? – Да. Случай всегда был одним из моих самых лучших ассистентов»). Она, как и прежде, движется по цепочке ассоциаций, сцепленных метонимическим или метафорическим соседством, влекомая главными своими страстями: воспоминаниями и любопытством. В шахтерский поселок ее приводят старые открытки, которые она когда-то собирала. Фермер-философ, в одиночку возделывающий восемьсот гектаров, живет по соседству с Натали Саррот, у которой Аньес часто гостила. На завод по изготовлению соляной кислоты (совершенно лунные пейзажи) Аньес приводит ее старый приятель, директор местного кинотеатра, в котором когда-то шли ее фильмы. И т. д. и т. п. Но это никакой не мемориал, как бы Аньес ни любила вспоминать и помнить. Если по дороге ей встречается что-то, что вызывает ее любопытство и симпатию, она бросает воспоминания и занимается тем, что у нее перед глазами. Случайно познакомившись с симпатичной женщиной в кафе, Аньес немедленно сооружает сюжет и для его воплощения устраивает небольшой ураган местного значения: соседка с одной стороны кафе несет платье «из прошлой жизни», сосед с другой – «зонтик с маминой свадьбы» («она была в семьдесят третьем году»). Сама женщина тоже включается в сочинение образа и предлагает снять туфли, потому что босые ноги для фрески лучше, и Аньес уважительно соглашается. Они почти не разговаривают, будто и так понимают, кого именно хотят запечатлеть. Нам вроде тоже кажется, что мы понимаем: обаятельная женщина под зонтиком, сидящая на стене, обеспечивает прохожим хорошее настроение. Но когда режиссеры усаживают приодетую всей деревней модель на древнюю каменную стену, Аньес вдруг говорит: «Смотри вверх, но невысоко. Будет выглядеть так, будто она слышит голоса», – и Жанна-пастушка, возлюбленная дочь Франции, по неведомой причине пришедшая на ум Аньес, пока она смотрела на женщину в винтажном платье с винтажным зонтиком, еще раз переизобретает то, что мы видим.
И вот уже сосед, принесший зонтик, ведет Аньес и JR в местную церковь, и оказывается, что он не просто сосед, а сын звонаря и новый звонарь церкви, которая стояла тут неизвестно сколько веков, и знает все колокола по голосам и именам, и Аньес, взошедшая по всем этим ступенькам под самое небо, с удовольствием их, имена колоколов, повторяет. А в это время внизу задумчивая женщина, которая теперь навсегда смотрит вверх и слышит голоса, сидит на стене со своим хрупким зонтиком, не защищающим ни от чего; ее собственные дети фотографируются на ее фоне и щекочут ей пятку размером с себя, а владелец кафе не может скрыть изумления: «Невероятно! Мы наняли ее официанткой на три месяца, а она стала самым популярным человеком в Баньо!» – теперь мы знаем, где это. Бургундия, предавшая Жанну. Официантка из кафе, молодой звонарь, сохранивший свадебный зонтик своей матери и знающий свои древние колокола по голосам и именам. Его отец, сын звонаря, бывший звонарем четырнадцать лет до своего сына, и ее дети, которые говорят, что теперь видно, какая мама красивая. Три месяца, шесть веков, одна минута, в которую
