Игорь Шайтанов - Шекспир

Шекспир пишет свою трагедию именно в тот момент, когда текст старой издан. Едва ли это независимые друг от друга события. А если они связаны, то что произошло раньше — создание новой пьесы или издание старой? Издатель мог польститься на то, чтобы заработать, предложив книгу на сюжет, опять пользующийся успехом. Или Шекспир в очередной раз мог поиграть с массовым вкусом, перелицевав любимую историю. На титульном листе старой хроники сказано, что она игралась «множество раз и по разным случаям» (divers and sundry times). И актуальность политического намека на цельность Британии также была немаловажной для драматурга королевской труппы.

Шекспир писал для зрителя, хорошо знающего сюжет, и он об этом не только помнил, но на это рассчитывал. Лев Толстой, возмущаясь несообразностью «Короля Лира», приводил старую пьесу в пример, поскольку в ней все более связно и понятно: Лир решил устроить состязание своим дочерям в признании, кто его больше любит, имея наивный план — когда Корделла скажет, что любит больше всех, он ответит: тогда выполни мою просьбу, выйди замуж за избранного мною жениха. И роль ее сестер понятнее: в отличие от Корделлы они знают о предстоящем состязании в любви, готовятся к нему и к тому, чтобы погубить перед отцом младшую дочь, которой завидуют.

Шекспир опускает повествовательные звенья и бытовые мотивы поступков, предполагая предание известным. Он спешит к драматической ситуации, очищенной от сопутствующих обстоятельств. Состязание дочерей в любви приобретает у него ритуальную силу. Это обряд, требующий безоговорочного исполнения, звучащий как присяга, приносимая дочерьми. И вдруг лучшая из них и действительно любящая воспротивилась. Не смыслу обряда, а его формальности. Она не может ритуально говорить о любви именно потому, что она любит…

Сила обычая и обряда такова, что отступление от него — трагический путь, и на него встает герой в осуществлении своего «я», уходя от родовой вражды, мести или даже предписанной любви.

Старая пьеса была инвективой против льстецов и неблагодарных дочерей. Шекспировская дает другой урок — обретения личности. Об этом, кстати, сказано с удивительной прямотой под занавес над телами погибших в заключительных четырех строках (которые в разных вариантах произносит либо герцог Олбени, либо Эдгар): «Мы должны принять груз этого печального времени / И говорить то, что чувствуем, а не то, что должно…» (Speak what we feel, not what we ought to say).

Русские переводчики либо уклоняются от передачи этой последней мысли (Б. Пастернак, О. Сорока), либо передают ее с косноязычным буквализмом: «Склонимся мы под тяжестью судьбы, / Не что хотим сказав, а что должны» (М. Кузмин). Смущение переводчиков объяснимо, поскольку в финальной сцене эта мысль — вне контекста, ни к чему впрямую не относится. Ее контекст — вся пьеса, где она отсылает к начальной ситуации, к отказу Корделии говорить «то, что должно», по обязанности. Своим отказом она дает почувствовать огромность дистанции между индивидуальностью своего «я» и эпической безличностью жизненного обряда и обычая. Осознание этой дистанции — результат и итог всей эпохи, носящей имя — Возрождение.

И еще — Корделия своим отказом прокомментировала ошибку, совершаемую ее отцом. Он снимает с себя корону, чтобы в нем узнали человека. Именно для этого он требует слов любви, не понимая того, что, требуя, он по-прежнему ведет себя по-королевски: «Король, во всем король…» Человечность он обретет, оставшись один на один с Природой, потрясаемой бурей, сняв уже не корону, а — последние остатки одежды. Буря в мире — это метафора внутренних потрясений. Обнаженность тела — знак душевной обнаженности, полнота отказа, возвращения в благодатное и первозданное ничто, из которого только и возможно божественное сотворение мира и человека.

В своем первом обмене репликами с Корделией Лир совершил не только человеческую, но и богословскую ошибку. На его вопрос, что она скажет ему в знак своей любви, она отвечает: «Ничего». В английском nothing заключено и русское просторечное «ничего», и глубокомысленное «ничто», так что переводчики буквально разрываются между тем, как сохранить естественность речи и в то же время не утратить глубины смысла! Тем более что на это nothing Лир зловеще (имея в виду дележ наследства, поставленный в зависимость от меры любви) откликается: «Из ничего не выйдет ничего».

Lear….Speak.

Cordelia. Nothing, my lord.

Lear. Nothing?

Cordelia. Nothing.

Lear. Nothing will come of nothing, speak again (I, 1).

Комментаторы отмечают, что в данном случае Лир вольно или невольно цитирует Аристотеля, но приходит в противоречие с Книгой Бытия, где именно из ничего Господь творил мир. Лиру еще предстоит проникнуться глубиной, которая сквозит из «ничто», а само слово nothing станет одним из смысловых лейтмотивов трагедии (не раз применительно к самому Лиру), не просто вброшенное в нее Корделией, но прозвучавшее в реплике, которая отсутствовала в дошекспировском тексте. Там Корделла сразу говорила, что любит отца так, как положено дочери, вызвав замечание сестры (провоцирующей гнев Лира): «Вот уж ответ без ответа…» (an answer answerless indeed).

To, чего Лир вначале не сумел понять, ему будет разъяснять Шут, растолковывающий, почему теперь король сам подобен шуту (тому, кто вне иерархии, у кого ничего нет) или даже хуже: «Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенно ничто» (I, 1; пер. Б. Пастернака).

Отмечая, какие сюжетные ходы и линии отсутствовали в старой пьесе о Лире, нужно едва ли не прежде всего сказать, что там не было речевых лейтмотивов и не могло быть, потому что главное, что сделал Шекспир, — он написал другой текст с речевой беглостью и поэтической глубиной.

В качестве общего места о «Короле Лире» говорят: это величайшее шекспировское творение, хотя и не лучшая его пьеса. Не лучшая в том смысле, что ей не присуще техническое совершенство, которое Шекспир демонстрировал, скажем, в «Отелло». Это текст, созданный как будто вне драматических жанров и сценичный лишь в том значении, как в идеале на сцене мироздания можно представить себе «Божественную комедию» или «Фауста» Гёте.

«Лир» — великая поэзия, переведенная Шекспиром на язык действия. Слепота, безумие, буря рождаются в языке, чтобы стать сценическими событиями. Таковы приемы шекспировского психологизма, где внутреннее должно обрести внешнюю форму, где метафоры реализуются в действии.

Шекспировская поэзия даже на предельной высоте не теряет из виду жизненного материала, бытового «сора», речевых идиом. Она заставляет угадывать эти связи, ошибаясь и непозволительно домысливая, но сам принцип верен — эта поэзия открыта такого рода комментарию: историческое и бытовое не полностью в ней стерто. Они побуждают ко все новым догадкам, если и не безоговорочно верным, то во всяком случае небесполезным как напоминание о том, что речь идет о драматурге придворной труппы, чья обязанность — отзываться на происходящее актуальными политическими намеками; об авторе, работающем для массового зрителя, который любит узнавать сиюминутное в вечном…