Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли

* Tosi Bruno. Penile: Una Voce, Un Mito. P. 171 — 172.

А его артистическая карьера была самой стремительной, какая когда-либо доставалась на долю оперного тенора, так как всего лишь за какие-нибудь два года он перешел из «Ла Скала» в «Метрополитен». В течение вечера (как Баттистини после «Фаворитки») он стал одним из самых любимых, ненавидимых и вызывающих споры оперных певцов»*.

В 1951 году Лаури-Вольпи было 59 лет, однако регулярные выступления он завершил спустя еще четырнадцать лет! В годы, когда дебютировал Корелли, ветеран оперной сцены так оценивал свои вокальные возможности (и у нас нет оснований сомневаться в правдивости его слов): «Он все еще по-прежнему крепко сидит в седле после сорока лет непрерывной артистической деятельности и все еще поет в таких операх, как «Пуритане» и «Трубадур», «Сельская честь» и «Фаворитка», «Отелло» и «Риголетто», «Богема» и «Турандот», «Гугеноты» и «Полиевкт». Кажется, только сейчас этот голос начинает петь в своем ключе, для которого нужен бы не пяти линейный, а «многолинейный» нотный стан, потому что потенциальный диапазон его звучания простирается от натурального контрабасового фа до натурального сверхвысокого фа. Три октавы звучания, ничего похожего на другие голоса, и сделано это как будто специально для того, чтобы сбить с толку кого угодно. Как удалось этому певцу сохранить свой голос, такой «уверенный, смелый, радостный», после нескольких десятилетий интенсивной артистической деятельности? Прежде всего потому, что ему удалось избежать болезни подражательства. Зачем ему было подражать Карузо с его излюбленными портаменто и грудными звучаниями, или Бончи с его не менее знаменитыми форшлагами и склонностью к носовым звукам? Дать свободу своему голосу, не запирать его в грудной клетке, освободить его из плена искусственно подавленного дыхания — это значит также освободить сердце и ум.

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 257–258.

Отсюда и ясность, заразительная радостность этого необычного голоса, который узнаешь среди тысячи других. А то, что необычно, — всегда артистично, художественно, ценно, желанно, пусть даже это и отклонение от нормы»*.

В судьбе Корелли его старший коллега сыграл очень важную роль, но об этом будет сказано ниже. Джакомо Лаури-Вольпи написал несколько книг по истории и теории вокального мастерства, из которых, к сожалению, всего лишь одна — «Вокальные параллели» — была переведена на русский язык**. Читая ее, не перестаешь удивляться удивительной проницательности автора, однако встречаются в ней и крайней субъективности и даже порой явно несправедливые оценки. В то же время неопровержимым доказательством компетентности итальянского тенора в вопросах вокального мастерства служит потрясающий факт его собственного творческого долголетия: последний раз Лаури-Вольпи выступил перед публикой в Мадриде в 1977 году, за два года до смерти, в возрасте 85 лет! При этом он пел в числе прочего знаменитую арию Калафа (Nessun dorma!), да так, что многие молодые тенора могли бы в тот момент ему позавидовать!

Не часто, но все же появлялся на родине дебютировавший еще в 1910 году Джованни Мартинелли (родившийся, кстати, в тот же год и в том же городе, что и Пертиле), которому уже через год после первого выступления сам Пуччини предложил для итальянской премьеры партию Дика Джонсона в «Девушке с Запада». Певец был также первым исполнителем главных ролей в ряде опер Р. Дзандонаи, Э. Вольф-Феррари, Э. Гранадоса. Именно к Мартинелли после смерти Карузо перешли главные теноровые партии в «Метрополитен Опера».

* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 259–260.

** Перевод, выполненный Ю. Ильиным, к сожалению, нельзя назвать Удачным: в нем огромное количество ошибок, демонстрирующих

и слабое владение переводчиком языками, и незнание им истории оперы. Таким образом, цитируя отдельные фрагменты этого перевода, мы сочли необходимым вносить некоторые изменения, если переводчиком искажен смысл оригинала, а в некоторых случаях и прибегать к другому переводу.

По словам Юргена Кестинга, «до 1946 года он пел в каждом сезоне «Метрополитен Опера», в целом он провел более 650 спектаклей, сыграл 36 ролей, а кроме того, участвовал в 300 гастрольных спектаклях. Он был настоящим драматическим певцом с фантастическим контролем над дыханием и аристократическими манерами; правда, голос его никогда не обладал вполне свободным звучанием. В стилистическом отношении он тяготел к экспрессивной манере Артуро Тосканини: мало кто из теноров в XX столетии пел пламеннее, патетичнее, выразительнее»*. Благодаря «пиратским» записям, которые делались еще с 30-х годов, сегодня мы можем услышать не только студийные записи певца (так, вспомним хотя бы Калафа в замечательной записи «Турандот» под управлением Джона Барбиролли, EMI), но и целые спектакли с его участием. Полностью сохранились его выступления в партиях Канио, Габриэле Адорно, Радамеса, Поллиона, Отелло, Энцо Гримальдо, Ричарда (в «Бале-маскараде» Дж. Верди) и в некоторых других. Хотя, конечно, интересно было бы услышать его и в совершенно иного рода партиях, например, Фауста или Ленского (!). Последний раз Мартинелли вышел на сцену в возрасте 80 лет, за четыре года до смерти, исполнив экспромтом во время гастролей «Мет» партию Альтоума в «Турандот». Можно только догадываться, о чем думал в момент спектакля тенор, сам бывший когда-то замечательным Калафом!

Уже заканчивали свою оперную карьеру, но все еще выступали на сцене корифеи итальянской оперы — легендарные Беньямино Джильи и Тито Скипа**.

* Кестинг Ю. Мария Каллас. М., Аграф, 2001. С. 89.

** Джильи покинул оперную сцену в 1954 году, однако выступать продолжал почти до самой смерти в 1957; Тито Скипа оставил

театральные подмостки в 1956 году, а последний концерт спел за три года до кончины — в 1962.

И тот и другой были на особом положении у публики: пожалуй, это были самые популярные и любимые на тот момент в мире

тенора. Их невероятной славе в немалой степени способствовал и кинематограф (особенно это касается Скипы, который обладал относительно скромными вокальными данными). Фильмы «Vivere!» со Скипой, «Mamma», «Solo per te», «Ridi, pagliaccio», «Ave Maria» с Джильи и другие (оба тенора снимались довольно часто) были в буквальном смысле «культовыми» для любителей оперы во всем мире. Их сверхпопулярность сомнений не вызывает, как и то, что она была вполне заслуженной. Тем интереснее послушать мнение о них с другой стороны — их друга и соперника одновременно Джакомо Лаури-Вольпи (разумеется, читая эти слова, не будем забывать о том, что, как говорится, «человек человеку тенор»): «Тот, кто находился в Соединенных Штатах в период с 1924 до 1928 год, мог стать свидетелем забавной и необычной дуэли между двумя тенорами, претендовавшими на реноме покойного Карузо… Мартинелли претендовал на преемничество, основываясь на своего рода моральном праве, приобретенном в каждодневной работе бок о бок с великим усопшим, и на закономерном, хотя и беспочвенном убеждении в том, что он, Мартинелли, унаследовал кое-что от личности и искусства Карузо. Джильи, мысливший более резонно, считал, что скипетр должен перейти к нему (этот скипетр до этого безрезультатно пытались присвоить два великолепных испанских тенора-соперника — Флоренсио Константино и Ипполито Ласаро) из-за неоспоримой схожести вокальной фактуры и манеры, особенно явственной в эмиссии центральных нот. Но в то время как в голосе Карузо низы, середина и верхи образовывали мужественный, как бы металлический монолит, в голосе Джильи они существовали самостоятельно, различаясь и по эмиссии и по колориту, выпячивая ту медоточивость, которая является неповторимой особенностью певца из Реканати. Будучи юношей, Джильи посещал церковную певческую школу, где и выработал тот обеленный звук, тот «укрепленный фальцет», который в один прекрасный день должен был сослужить ему незаменимую службу. Он сам рассказывает, как переодевался в тс блаженные дни в женский наряд и пел так, что ни у кого не возникало ни тени сомнений относительно соответствия этого наряда природе его обладателя или, как думала публика, обладательницы. Уже хотя бы поэтому он не имел права объявлять себя наследником Карузо, который использовал совершенно иной метод и ставил себе другие художественные цели. Правда, учась в церковной школе, обладатель этого чистого голоса не владел еще «техникой рыдания», которая позднее, когда Джильи достиг творческой зрелости и приобрел известность, становилась порою весьма сомнительным украшением его вокала (вокальное рыдание как прием позволяет добиться двух целей. Оно, во-первых, создает у слушателя иллюзию глубины чувства, переживаемого певцом. Во-вторых, оно дает практикующему его артисту возможность более уверенной певческой атаки. Таким образом, физиологически — это акцентированный «ку-де-глот», удар гортанью, в плане же исполнительском — это гиперболизированная форма лирического излияния. Но пение — не демонстрация фокусов, поражающих лишь воображение мещан. Джильи это вполне понимал и, к чести его, не слишком злоупотреблял вокальными изысками). Именно за Джильи следует признать приоритет введения в итальянскую школу фальцета как основного метода фонации, приоритет легализации его наравне с классическим микстом и мецца воче, введенными в обращение еще старой школой, получившей права гражданства в XIX веке, когда появился первый «мужественный» тенор — Дюпре; как мы помним, Дюпре одержал победу в соре-новании с Нурри, который пользовался (правда, лишь на высоких и предельно высоких нотах) звуком, не дифференцированным в смысле половой принадлежности…