Франсуаза Жило - Моя жизнь с Пикассо
Слушая, как он объясняет свой взгляды, я лежала в его объятьях, совершенно счастливая, не ощущая необходимости ни в чем, кроме его присутствия. Наконец он умолк. Мы продолжали молча лежать, и я чувствовала, что это начало чего-то чудесного в полном смысле слова. Я знала, что он не притворяется. Он не говорил, что любит меня — было слишком рано. Он сказал это и подтвердил, но несколько недель спустя. Если б он овладел мною силой или принялся бы объясняться в любви, я бы ему не поверила. Но тут поверила полностью.
До тех пор он был для меня великим художником, вызывающим всеобщее восхищение, умным, проницательным, но безликим. Теперь стал личностью. До сих пор он возбуждал у меня интерес и занимал мои мысли. Теперь у меня пробудились чувства. Раньше я не думала, что смогу его полюбить. Теперь поняла, что иначе и быть не могло. Он был явно способен отойти от всех стереотипов в человеческих отношениях так же решительно, как и в искусстве. Стереотипы узнаешь, даже если не знаешь их по собственному опыту. Он овладел положением, прекратив интеллектуальную игру, уклонясь от эротической, и поставил наши отношения на единственную основу, которая могла быть существенной для него и — как я уже тогда понимала — для меня.
Наконец я поняла, что пора уходить, и объявила ему об этом. Он сказал:
— Мы не должны слишком часто видеться. Если хочешь сохранить глянец на крыльях бабочки, не касайся их. Нельзя злоупотреблять тем, что должно принести свет в мою и твою жизнь. Все прочее в моей жизни обременяет меня и заслоняет свет. Наши отношения представляются мне открывшимся окном. Я хочу, чтобы оно оставалось открытым. Нам надо видеться, но не слишком часто. Когда захочешь встретиться, позвони и скажи.
Уходя в тот день, я понимала, что с чем бы ни столкнулась — чудесным, мучительным или смешением того и другого, — оно будет чрезвычайно важным. Мы полгода ироничным образом кружили вокруг друг друга, а потом за какой-то час, при нашей первой подлинной встрече лицом к лицу, ирония из наших отношений исчезла, и они стали очень серьезными, своего рода откровением.
То был хмурый, холодный февральский день, однако мои воспоминания о нем пронизаны летним солнцем.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Зимой и весной сорок четвертого года я занималась живописью усерднее, чем когда бы то ни было. Иногда, отправляясь на улицу Великих Августинцев, брала картину или рисунок показать Пабло. Он никогда не подвергал их прямой критике. Его указания обычно носили характер общих принципов, например: «Видишь ли, для создания вещи требуется один инструмент, и этим единственным инструментом следует ограничиваться. Таким образом набиваешь руку. Она становится искусной, гибкой, и этот единственный инструмент привносит чувство меры, гармонично сквозящее во всем, что мы делаем. Китайцы учат, что для рисунка тушью или акварелью нужно пользоваться одной кистью. При этом все обретает единую пропорцию. В результате этой пропорции гармония создается гораздо более явственным образом, чем при пользовании кистями разных размеров. Кроме того, использование ограниченных средств стимулирует работу воображения. Заставляет добиваться таких успехов, каких мы не могли даже представить».
И хотя он вроде бы не давал прямых советов, я, следуя этим общим принципам, неизменно продвигалась вперед.
Иногда Пабло поручал мне делать композиции из разных предметов. Давал мне клочок синей бумаги — например, обертку от сигарет — спичку, отрывал клочок картона и говорил: «Сделай мне из них композицию. Вот на этом пространстве», — и рисовал на листке бумаги его размер и форму. «Делай все, что вздумается, но составь композицию, которая производит впечатление». Три-четыре составляющих элемента вроде этих предоставляют невероятное количество возможностей. Он твердил мне: «Ни в коем случае не используй всех имеющихся средств. Если в твоем распоряжении три элемента, работай только с двумя. Если десять, с пятью. Таким образом ты работаешь с большей непринужденностью, с большим мастерством и создаешь ощущение сдержанной силы».
В то время Пабло писал серию видов Парижа, мосты через Сену, располагая три-четыре моста один над другим, Собор Парижской богоматери, лодки на реке. Сделал серию полотен западной оконечности острова Ситэ с огромным деревом — теперь его больше не существует — склоненным и опирающимся на подпорку. Весной эта часть острова служила местом свиданий влюбленных пар. Все это /в том числе и легенда о любовных похождениях Генриха Четвертого, статуя которого стоит там/, вдохновило Пабло создать несколько вариантов этого пейзажа. В каждый из них он включал парочки, реку, главный элемент композиции неизменно составляло большое, склоненное к земле дерево. Он любил прогуливаться по берегу Сены между Набережной Великих Августинцев и Карусельным мостом. Даже в военное время там бывало немало художников, приходивших писать это историческое место. Пабло нарисовал в старом бухгалтерском журнале серию карикатур, где изобразил множество их в виде обезьян или с ангельскими крыльями и ослиными ушами. Он говорил: «Всякий раз, видя такого художника, пишущего с натуры, я гляжу на его холст и неизменно вижу скверную живопись».
Когда я приходила на улицу Великих Августинцев во второй половине дня, Пабло, как правило, за работу еще не принимался. Однажды он впустил меня и сразу же повел в мастерскую. На мольберте был холст, над которым он принялся работать день-два назад, а потом отставил в сторону. В самом центре холста было большое круглое пятно, напоминавшее зеленое солнце. Из левого нижнего угла сквозь центр устремлялся вверх фиолетовый треугольник, заострявшийся над самым зеленым солнцем. Их соединяла жирная черная линия, проходящая через оба цветных изображения. Я спросила, чем это должно стать.
«Это уже натюрморт, — ответил Пабло. — По замыслу. Совершенно все равно, будет ли основным элементом картины стакан или бутылка. Это просто-напросто частность. И здесь могут возникать моменты, когда действительность приближается, а потом отступает. Подобно тому, как прилив сменяется отливом, но море остается морем.
То, что ты видишь, является исходным построением: зеленое пятно, выпад фиолетового и соединяющая их черная линия. Эти элементы борются друг с другом. И здесь повсюду интриги. Например, зеленое пятно обладает способностью увеличиваться, разрастаться от центра. Его не ограничивает контур или форма — цвет ограничивать не следует. От него должны исходить лучи. Оно динамично по своей природе. И поэтому будет расширяться. С другой стороны, фиолетовый цвет начинается широким и постепенно сужается, превращаясь в острие. И борьба идет не только между формами зеленого и фиолетового, но и между самими цветами, а также между прямой линией и кривизной. В любом случае они чужды друг другу. Теперь мне нужно усилить контраст.
