Борис Покровский - Ступени профессии

Но можно смело сказать, что Покровский придал изложенной выше концепции законченность, полноту, подготовленный к широкому практическому использованию облик и стал наиболее активно и целенаправленно ее пропагандировать и внедрять в творческую практику современного оперного театра. Вместе с его именем должно быть названо и имя недавно ушедшего от нас его коллеги и друга, замечательного немецкого режиссера оперы Вальтера Фельзенштейна, бывшего таким же, как и он, неутомимым борцом за достойное место оперы в современном искусстве.

И несомненно, что деятельность Покровского имеет самое прямое отношение к такому важному моменту в жизни современного оперного театра, как положение в нем режиссера, по сравнению с тем, что было еще 20–30 лет назад. Режиссеры — «разводящие», режиссеры «на подхвате» отошли в оперном театре в прошлое и, можно надеяться, безвозвратно.

В этой книге Покровский говорит с глубоким сожалением о полной разобщенности деятелей оперной режиссуры в былые времена. Теперь и здесь положение изменилось. Регулярно и плодотворно работает руководимая Покровским творческая лаборатория оперной режиссуры при кабинете музыкальных театров ВТО.

Самое лучшее начинание остается только «мероприятием», если нет достаточно авторитетного человека, который его возглавит. Таким бесспорным авторитетом для советской (и не только советской!) оперной режиссуры является Борис Александрович Покровский, и благодаря этому возглавляемая им лаборатория стала настоящим творческим штабом нашей оперной режиссуры — достижение немаловажное.

Есть еще один весомый вклад Покровского в развитие современной оперной режиссуры, выходящий за пределы его личных постановок. Это то весьма немалое, что сделано им для создания теории оперной режиссуры. В этой книге есть грустные строки о разобщенности оперных режиссеров в не столь далекие еще времена. О том, что в истории оперной режиссуры есть немало славных имен, которыми можно гордиться. Но что каждый из этих мастеров был одинок, как говорится, «варился в собственном соку», и то, что он находил с таким большим трудом, поневоле открывая все заново, пропадало для остальных. И для тех, кто работал одновременно с ним, и для будущего. Даже поиски в этой области таких титанов, как Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Шаляпин, далеко не обобщены до конца, не поставлены в общую связь между собой. О тех же, кто занимался одной оперной режиссурой, и говорить не приходится.

И книги, и выступления Покровского, и его занятия в лаборатории ВТО, участие в разного рода семинарах и симпозиумах — все имеет цель обобщить тот большой опыт, который уже накоплен у нас и за рубежом, извлечь из него все лучшее и фиксировать его для создания прочного фундамента, на котором уже начинает выстраиваться «здание» так нужных сегодня оперной режиссуре ее теоретических основ. (К этой области его деятельности мы еще вернемся.)

И, конечно, очень важно, что те современные взгляды на оперную режиссуру, которые непрерывно стремится вырабатывать Покровский, он передает своим ученикам, а круг их широк и многонационален.

Передает не школярски, требуя слепого повторения ими его принципов и воззрений, а творчески, радуясь каждому проявлению самостоятельности, будучи всегда готовым к дискуссиям «на равных» и таким образом не только обучая, но и воспитывая оперных режиссеров с широким кругозором, способных развивать идеи учителя, вносить в них новое, свое, рожденное их творческим опытом, небезразличное к конкретным условиям их работы.

Для того, чтобы сделать столько, сколько сделал Борис Александрович, помимо творческой одаренности, знаний, опыта, нужно обладать рядом определенных черт характера, без которых любые достоинства могут (как это, увы, часто и бывает) не принести сколько-нибудь ощутимых результатов. И в этом отношении Б. А. Покровский может послужить примером для многих.

Первое, о чем кажется необходимым сказать, это свойственная ему принципиальность.

Существует два подхода к постановке оперного спектакля. Один, принятый у нас и в ряде социалистических стран, когда весь спектакль ставится как новое уникальное и единое целое. Другой, принятый в капиталистических странах, «гастрольный», когда смысл спектакля — в приглашаемых гастролерах, известных певцах, «звездах». У каждого из них в каждой роли свои отработанные мизансцены, не слишком сложные, чтобы их удобно было «сводить» с мизансценами других знаменитостей. А режиссер по отношению к ним оказывается в сущности «разводящим».

Так вот, в таких условиях Покровский ставить спектакль категорически отказывается, хотя по месту, занимаемому им в оперном мире, он многократно получал приглашения на постановки из разных стран, причем во многих отношениях весьма соблазнительные. В театрах же ГДР, Болгарии, Чехословакии, Венгрии, где полностью идут навстречу его творческим установкам, он работает с удовольствием, о чем рассказывается, в частности, в этой книге.

Наряду с принципиальностью, необходимо отметить и творческую смелость Покровского (эти качества часто проявляются вместе). Он охотно поручает самые ответственные работы совсем молодым начинающим актерам, не боясь пойти на риск. И так же охотно берется за самые сложные, непривычные оперные произведения, предпочитая их обкатанным и проверенным. Особенно замечательно постоянное появление новых, ранее не известных имен композиторов на афишах Камерного театра.

Если бы не личная смелая инициатива Покровского, наша оперная сцена, возможно, не обогатилась бы целым рядом интереснейших произведений. И современных, начиная с «Носа» Шостаковича, не игравшегося столько лет на советской сцене. И ранних доглинковских опер — нового для публики нашего времени и очень ценного пласта русской музыкально-театральной культуры.

И, конечно, только очень смелый человек мог так широко привлечь к участию во взрослых профессиональных спектаклях детей (не одного-двух особо одаренных, а, так сказать, детскую массу), как это делает Покровский в Камерном театре. Это начинание, которое может иметь большое будущее.

Может быть, одно из самых привлекательных и, надо сказать, не так уж часто встречающихся, явно неординарных качеств Покровского — это любовь к преодолению трудностей. Можно не сомневаться, что у него их было всегда достаточно и в Большом театре. Между тем, одной из причин, по которым Покровский с таким энтузиазмом добивался создания своего Камерного театра, явился целый ряд прямо-таки «труднейших трудностей», который этот новый для нас вид музыкального театра не мог не преподнести (речь идет о творческих, а не о каких-либо иных трудностях).