Валентина Мирошникова - 50 знаменитых чудаков

А вот между сыном и матерью отношения были очень теплыми. Фон Триер говорит: «Известно, что мать Наполеона очень любила своего сына, она думала, что все, что он делает, изумительно. Моя мама тоже такая. Если я рисовал каракули на листе бумаги, она говорила, что это просто великолепно. Подобная реакция вдохновляет, рождает желание творить. В то же время, как и в любой другой семье, в моей было немало своих неприятных секретов, а я был чутким ребенком, насколько себя помню, всегда легко возбуждался, приходил в волнение, начинал нервничать. По-видимому, в детстве мое артистическое развитие нуждалось в похвалах, к тому же искусство удовлетворяло требования естественного детского эскапизма[3] – оно было способом уйти из мира взрослых: я творил вселенную, которую сам мог полностью контролировать. Кстати, моя мама была большой почитательницей Брехта и, когда отец в припадке ярости сокрушил ее коллекцию пластинок с музыкой Вайля, ушла из дому. Для нее Брехт и в особенности Вайль были светочами прогресса».

Лет в одиннадцать Ларе понял, что его судьба – кино. Именно тогда он стал обладателем двух сказочных вещей – 8-миллиметровой камеры и старинного черно-белого кинопроектора. На нем подросток бесконечно прокручивал единственную пленку, не зная названия фильма, его автора, а уж тем более не понимая смысла. Особенно ему нравились сцены пыток и казни одинокой героини, которая даже на костре не отказывается от своих убеждений. Гораздо позже Ларе, конечно, узнал, что смотрел фильм Карла Теодора Дрейера о Жанне д’Арк. Впрочем, не так уж мальчишка и любил ходить в кинотеатры. Скорее ему, племяннику известного датского документалиста, нравился сам процесс складывания разрозненных кадров в одну историю. И Ларе начинает придумывать свои истории, одновременно учась снимать на камеру.

В 1977–1982 годах он учится в Копенгагенском университете и одновременно в Копенгагенской школе кино. Ректор знаменитой киношколы, из стен которой вышли буквально все теперешние датские кинодеятели, Пол Несгор уверяет, что объяснение феномена «датская волна» – в методах обучения и воспитания молодежи. Преподаватели предоставляют ученикам абсолютную творческую свободу, для дипломной работы могут быть выбраны любые темы и формы, зато обязательно воспитывается чувство товарищества, корпоративная этика.

Может показаться, что это установка то ли советская, то ли американская, но факт остается фактом: в современном кино, зацикленном на оригинальности и самобытности, цеховой принцип выделяет датчан. Они все – дети правительственной политики 70-х годов прошлого столетия, когда было принято судьбоносное решение об открытии национальной киношколы.

В киношколе юный Триер испытывает на себе магическое очарование старой доброй киношной механической техники и становится убежденным формалистом. От приятелей-студентов за надменность он получает аристократическую приставку «фон». Шутка Лapcy понравилась, и он всерьез решает назваться дворянином. Впрочем, это еще и связано с семейным анекдотом: его дед, Свен Триер, подписывал все письма “sv. trier”, и в послевоенной Германии к нему начали обращаться как к «герр фон Триер». Поэтому, справедливо решив, что никто его разоблачать не будет, Ларе стал называть себя фон Триером.

Юноша, подобно аквалангисту, погрузился в алхимическую кухню кинопроизводства, интересуясь прежде всего технической стороной съемок, формальными изысками стиля. Вспоминая о годах учебы, Триер говорит: «В отличие от многих, я не в восторге от американских лент. Помню, когда я учился, у нас на факультете «Кино и средства массовой информации» были несколько человек, которые поклонялись американскому кино. Я не разделял их любви ни к жанру экшен, ни к гангстерским лентам. Я считал Хьюстона хорошим режиссером, мне нравились картины с Хамфри Богартом, но для меня они никогда не имели большого значения, зато я сходил с ума по фильмам представителей неореализма. Европейская традиция меня вдохновляет еще и потому, что мы постоянно сталкиваемся с американской повествовательной моделью, и в результате она приедается».

Свои первые короткометражки Триер снимал, экспериментируя с цветами и монтажом, демонстрируя подчеркнутую насыщенность и сосредоточенность на детальной проработке антуража: «Сад Орхидей» (или «Садовник, выращивающий орхидеи», 1977), «Блаженная Менте» (1979), «Ноктюрн» (1980), «Последняя деталь» (1981). Среднеметражная лента «Картины освобождения» (дипломная работа в киношколе, 1982) – барочный экзерсис, разыгранный в переполненном бессмысленными обломками гибнущего материального мира бункере, в котором находятся деморализованные офицеры-интеллигенты условно-нацистского вида. В этом фильме, как в миниатюре, сконцентрировались все лейтмотивы более поздних работ Триера. О чем именно этот фильм, никто сказать не сумел, но все в один голос заговорили о новом гении в кино. Кстати, фильмы «Последняя деталь» и «Картины освобождения» взяли призы на Мюнхенском кинофестивале.

Все эти ленты уже резко выделялись на фоне кинособратьев. Тем не менее Триер утверждает, что никогда не занимался эстетическими экзерсисами только ради того, чтобы что-то попробовать. «Я просто делал какие-то вещи так, как было нужно. Здорово было впервые использовать панорамирование или застывший кадр. Я работал и с масками, как горизонтальными, так и вертикальными. Результат получился неплохой, и работа была чертовски интересной, но это не было просто стилистическим упражнением».

Уже в ленте «Картины освобождения» сконцентрированы основные черты и стилевые особенности первой трилогии фон Триера, которую он, следуя по-скандинавски рационально-педантичному замыслу, задумал как три фильма, начинающиеся с буквы «Е» и сфокусированные не на актерах. Но еще до выхода на экраны всей трилогии Ларе засветился на Каннском фестивале: показал первую часть – фильм «Элемент преступления», который получил Большой приз Высшей технической комиссии Каннского кинофестиваля за 1984 год. И это не удивительно. Снятый в желто-черном цвете, сумрачный детектив завораживает прежде всего изобразительной стороной. Повсюду вода, ночь, даже обычные коровы и лошади напоминают потусторонних посланцев… Получилось, как говорят кинокритики, «Сердце ангела» и «Имя розы» в одном флаконе – будоражащий и чарующий фильм. «Элемент преступления» – уникальный опыт скрещивания двух параноидальных эстетик: немецкого экспрессионистского кино 20-х годов и американского «черного фильма» 40–50-х годов XX века. Триумф визуального стиля, изысканная насыщенность сюжета отсылками к целому слою европейской культуры («Степной волк» Г. Гессе, «М» Ланга, «Андрей Рублев» Тарковского и т. д.), работа художников с фактурой и оператора с цветом и освещением – все эти составляющие первого шедевра фон Триера принесли ему культовое признание среди интеллектуалов и Гран-при технической комиссии. Когда Андрей Тарковский посмотрел «Элемент преступления», он сказал: «Очень слабо». Но, несмотря на это, с тех пор Триера обожают, шельмуют, молятся на него, обижаются, злятся, не прощают, завидуют ему, дают премии. Мало кто из кинорежиссеров удостоился такой гаммы эмоций, как Триер.