Дягилев. С Дягилевым - Лифарь Сергей Михайлович
Возвращаемся домой в такси. Дягилев обращается ко мне:
– Я тебя ставлю в афишу и даю тебе лучших артистов и полную свободу постановки. Сделанные тобою эскизы превосходны и очень значительны.
Я начал делать «Renard’a»… Трудно было найти музыкальных акробатов, но после долгих поисков их нашли, и я начал работать с ними.
В конце марта мы уехали в Монте-Карло, в более спокойную обстановку, – впрочем, мысли мои и нервы были далеко не спокойны, и у меня в моей работе, дававшей мне много радости, появилась какая-то самоуверенность, которая начинала меня даже тревожить.
Сергей Павлович был в постоянных разъездах между Монте-Карло и Парижем, забегал, когда приезжал в Монте-Карло, на минутку ко мне на репетицию, одобрял, говорил: «Замечательно, прекрасно» – и уходил, как будто избегая больших и откровенных разговоров. Мы все больше и больше отдалялись друг от друга, хотя он и был очень внимателен ко мне и к моему балету и очень был тронут, что свой первый хореографический труд я посвятил ему.
Когда труппа узнала, что я стал хореографом, то отнеслась к этому очень участливо и приветливо, тепло и с большим интересом следила за моей работой и принимала в ней участие. Я много работал с Войцеховским (Лиса) и Ефимовым (Петух) и все время был в восторге от их работы, о которой сохраняю благодарную память до настоящего времени: оба они так легко, с лету схватывали, так верно угадывали мои мысли и приводили их в исполнение, так товарищески горячо старались о том, чтобы мой балет вышел хорошо, что каждая репетиция с ними была радостью для меня и подымала мое настроение, подавленное в жизни в это время. Работа шла хорошо и вызвала всеобщее одобрение.
Помню, как Дягилев пришел на репетицию с художником Руо, Стравинским, Прокофьевым и как гордился мною и говорил, что Бог посылает ему молодые таланты и что у него появился новый балетмейстер.
Сергей Павлович стал говорить о двух балетах, которые он хотел заказать уже специально для меня Маркевичу и Хиндемиту, которого он очень любил и ценил. 12 мая кончился наш последний монте-карловский сезон, начавшийся 4 апреля. Сезон с самой разнообразной и богатой программой прошел блестяще: большой успех выпал и на долю нового балета Кохно – Риети – Кирико – Баланчина «Бал» (премьера его состоялась незадолго до конца сезона – 7 мая). 13 мая вся труппа уехала в Париж: 22 мая должны были начинаться спектакли в Париже сразу двумя новыми балетами – «Блудным сыном» и «Лисой».
Трудно, тяжело начинался для Дягилева весенний парижский сезон 1929 года. Он то кипел и горел, то остывал и впадал в апатию. Недовольно смотрел Сергей Павлович на репетиции «Блудного сына»: «Блудный сын» не клеился, шел вяло, и, может быть, самым вялым его исполнителем был я. До «Renard’a» я постоянно принимал участие в работе Баланчина и облегчал ее ему, теперь я был поглощен своей творческой работой и был безучастным артистом, присутствующим, только присутствующим на репетициях «Блудного сына». Сергей Павлович был подавлен тем, как шла работа с «Блудным сыном», и несколько раз начинал как будто случайно заговаривать со мною, как будто желая мне незаметно подсказать, внушить:
– Знаешь, Сережа, ты не думаешь, что в «Блудном сыне» можно попробовать дать больше игры?
Или:
– Ты не бойся давать чувство в «Блудном сыне», не бойся драматической игры, если так понимаешь свою роль.
Меня это удивляло: Дягилев так всегда боялся драматического «нутра» в балете, это так противоречило его принципам.
Я отмалчивался, и Сергей Павлович уходил огорченный.
Для «Блудного сына» декорации и костюмы были заказаны художнику Руо, которого Дягилев для этого еще раньше выписал в Монте-Карло. Руо пробыл месяц в Монте-Карло, вел очень интересные беседы с Сергеем Павловичем об искусстве, но… когда надо было уже ехать в Париж, выяснилось, что Руо ничего еще не сделал. Спас положение сам Дягилев: Дягилев попросил дирекцию отеля открыть ему комнату Руо; порывшись в его эскизах, выбрал один для декорации первой картины; вторую он набросал сам – палатку – и в тот же день заставил Руо перерисовать ее и усиленно занялся couture’eм[345], сшивая и видоизменяя наброски Руо. С несчастным «Fils Prodigue»[346] было вообще много неприятностей: Прокофьев был недоволен постановкой и ссорился с Баланчиным. Начались неприятности с Баланчиным и у Дягилева: до Сергея Павловича дошли слухи о том, что Баланчин тайком ставит у Анны Павловой, ведет переговоры с Балиевым и проч. и проч. Дягилев решил не возобновлять контракта с Баланчиным (и действительно по окончании сезона не возобновил) и передать всю работу новому балетмейстеру – мне.
В тревожном и подавленном состоянии привез новые балеты в Париж Дягилев, да и у всех нас настроение было не веселее. Наступают парижские спектакли – премьеры «Renard’a» и «Блудного сына». Утром перед генеральной репетицией (ночь перед генеральной репетицией Дягилев, как всегда, провел в театре и все доделывал) Сергей Павлович приходит ко мне и первый раз в жизни просит, почти умоляет меня:
– Сережа, пожалуйста, прошу тебя, спаси мой двадцать второй сезон в Париже. Я еще никогда не проваливался, а теперь чувствую, что провалюсь, если ты не захочешь помочь мне, если не захочешь сыграть Блудного сына так, как нужно, – драматически, а не просто холодно-танцевально. Я рассчитываю, Сережа, на тебя!
После генеральной репетиции я немного выпил за общим завтраком и весь день находился в каком-то неспокойном, взвинченном, приподнятом состоянии. Возвращаюсь с Павлом Георгиевичем домой в отель «Скриб», где мы остановились. Вечером звонок по телефону: Сергей Павлович передает, что он не вернется домой до спектакля, и просит меня пойти в театр вдвоем с Павлом Георгиевичем и прислать ему через Кохно фрак. Так еще никогда не бывало. Обыкновенно поездка в театр на премьеру была торжественным событием, которое обставлялось как отправление в дальнюю дорогу: все садились, две минуты молчали, потом Сергей Павлович вставал, целовал меня и крестил. А теперь… Не может Сергей Павлович приехать или не хочет, потому что все последнее время избегает оставаться со мной en tête-à-tête, или просто считает это ненужным, неважным?..
Я ложусь на кровать и заявляю Павлу Георгиевичу:
– Я не пойду в театр сегодня. Я не чувствую «Блудного сына» и боюсь, что провалю его. Сергей Павлович хочет, чтобы я «играл» Блудного сына. Какой игры они хотят от меня – не понимаю. Пускай сами и играют, а я не могу и не хочу и лучше останусь дома, пускай «Блудный сын» проваливается без меня, или пускай не дают его.
Павел Георгиевич в ужасе, но не пробует меня уговаривать и убеждать, зная, что всякие уговоры могут только еще больше разжечь упрямство, – он уверен, что я не еду из-за каприза и из упрямства. Он сидит возле моей кровати и делает вид, что читает газету, а сам поминутно смотрит то на часы, то украдкою, поверх газеты, на меня.
– Ты знаешь, Сережа, уже половина восьмого.
Я молчу и не шевелюсь. Проходит еще четверть часа. Павел Георгиевич не выдерживает:
– Сережа, голубчик, осиль себя, одевайся и едем в театр.
– Я не могу ехать.
Восемь часов… Пять минут девятого… Десять минут… Павел Георгиевич бессловесно умирает, бледный и белый, как полотно. Я смотрю на него и боюсь, что с ним сейчас будет разрыв сердца. Я хочу для него встать – и не могу: какая-то сила – упрямство? внутреннее смятение? – удерживает меня. Во мне происходит громадная внутренняя работа: я думаю, тяжело думаю о Сергее Павловиче – о моем духовном отце, о наших отношениях, думаю о своем прошлом, о своей жизни, которая вся была принесена в жертву ему, – в бесполезную, ненужную жертву? для чего? во имя чего? Вспоминаются мне старые киевские картины, когда я, как блудный сын, после первой неудачной попытки бегства за границу сидел на пороге отчего дома и ждал, когда все проснутся и я смогу войти в дом… Вспоминаются любовь, нежность, заботы Сергея Павловича, сделавшего из меня артиста; и острое чувство жалости к нему, больному, усталому, старому, – он вдруг стал стареть – вызывает во мне мгновенный прилив беспредельного сострадания к нему. Неужели я смогу его предать?.. Мысли о прошлом и о Сергее Павловиче переплетаются между собой и сплетаются с «Блудным сыном» – я его блудный сын… В ушах звучит прокофьевская музыка, и я вдруг озаряюсь, начинаю понимать, и после смятения и хаоса наступает творческая минута ясного, спокойного сознания.
