Тамара Катаева - Отмена рабства: Анти-Ахматова-2

Из дневника: А сейчас слушаю Шотландскую симфонию Мендельсона, где мелькает образ той же несчастной королевы. (А. Ахматова. Т. 5. Стр. 327.) Все верно, он мелькает во всем шотландском, если о нем надо сказать многозначительно.

III соната Прокофьева. (А. Ахматова. Т. 6. 291–340.) Нумерацию сонат также ведут «простыми», арабскими цифрами.

…в программе воспоминаний B. C. Срезневской об Ахматовой значится: «Мраморный дворец. <…> Белые ночи и Бетховен». Из Примечаний. «Воспоминания», как известно, надиктованы Анной Андреевной. Отдельные, самые эффектные куски написаны рукой Ахматовой, как бесстрастно отмечают комментаторы — «от имени Срезневской».

Музыкой полна жизнь.

В вошедшем в стихоряд транзисторе тем летом была особая надобность. Купленная Михаилом Ардовым рижская «Спидола» стала для А.А. «наглядным доказательством того, что весь мир пронизан радиоволнами и беззвучия как такового не существует». Я помню, как А.А. произнесла: «Я больше ни одного слова не напишу о тишине» (Р. Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. Стр. 269). Мысль какая-то… не для поэта. Для школьника, идущего после уроков домой и на досуге обдумывающего пройденную на физике тему. В голову приходит: вот, весь мир пронизан радиоволнами, я иду между радиоволн, я пробираюсь через них, как в густом лесу… Школьник так класса шестого-седьмого.

У «Поэмы без героя» есть видимая, явная всем сторона, есть и другая, тайная. …слушая «Другую», т. е. слушая Время… (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 242–243.) Анна Андреевна обрывает себя сама, не в силах продолжать. Ну, на такой ноте действительно неизвестно, чем заканчивать. Примечание: «Другой» <…> Ахматова называла музыку, изначально, по ее утверждению, звучавшую в поэме, подтекст, переходящий в текст по мере развития внутренней музыкальной темы (А Ахматова. Т. 3. Стр. 216). О музыкальности «Поэмы без героя» — вернее, «музыкальность» — слишком сниженного порядка слово — о «музыке», которой каким-то особым образом «Поэма» сама является, — существует бесконечное количество ахматовских отрывочных, исступленных, прямо-таки не совсем нормальных заклинаний. На самом деле от музыки здесь только то, что в строфике «Поэмы» (заимствованной у М. Кузмина, в чем она не признавалась), есть соответствующий ей четкий ритм и самой формой, а также фонетикой русского языка данная мелодичность.

Но, во всяком случае, ясно, что быть лично причастной к музыкальному искусству, войти в круг музыкантов, как вошла она к пушкинистам, ей очень сильно хотелось.

Почти не бывало случая, чтобы, придя ко мне, Анна Андреевна не попросила музыки <…>. Ей достаточно было нашего убогого проигрывателя и заигранных пластинок. <…> И почти как правило, чтобы играл Рихтер. Он ее не только восхищал как музыкант, но и как личность интересовал ее чрезвычайно; она меня часто о нем расспрашивала, зная о нашей давней дружбе. (В. Виленкин. В сто первом зеркале. Стр. 72.) Никто не был ее другом — ни Рихтер, ни Юдина, ни Галина Вишневская, ни Прокофьев, ни Стравинский (когда он приехал в Советский Союз, Анна Андреевна всего лишь раздраженно отметила, что не была знакома с его женой, «мадам», а ведь это был ее круг в обществе начала века), ни Шостакович, никому из них не звонила она с требованием прийти немедленно и спуститься вниз купить ей газету, ни с кем не пила пиво и никому не читала стихов: Те, кого и не звали, в Италии…

Честный труженик, выдающийся врач Гаршин дружил с Шостаковичем. В таланте врача и музыканта есть сходство. Они не поют таинственным песенным даром, они обязательно должны серьезно учиться, — и гуляка праздный учится с самых нежных лет, тогда они и становятся гениями. Так они воплощают заповедь о труде в поте лица.

Она много под конец жизни работала над повышением рейтинга Николая Гумилева, чтобы возвысить свою позицию, по той же причине вспомнила и об Артуре Лурье.

В прозаических ремарках к драме «Пролог», написанных от лица некоего «композитора», Ахматова высказалась об «апокалипсической судьбе» (как точно сказано!) неназванного композитора, за которым недвусмысленно угадывается Лурье: «Кажется, что всё (всё! всё!) общество разделилось на две равные части. Первая вставляет его имя в самые блистательные перечисления, говорит о нем слова, или, вернее, сочетания слов (а ведь можно поспорить — что вернее: «слова» или «сочетания слов»), не знающие равных; вторая считает, что из его попыток ничего не вышло… Tertium quid, которое неизбежно образуется при разделе на две равные части, пожимает плечами и — tertium quid всегда отлично воспитан — спрашивает: «Вы уверены, что когда-то был такой композитор?» — и считает его чем-то вроде поручика Киже» (Р. Тименчик). Это ее хвалёная — самохваленая — самоирония. «Само» — в описании бывшего любовника — потому что она щедра как к себе самой, когда лощит образы СВОЕГО изысканного окружения.

Я спросил: встречались ли на ее жизненном пути гениальные люди?

— Шаляпин, — ответила она не задумываясь. — Во всех петербургских гостиных и салонах без умолку говорили о Шаляпине. Из какого-то глупого снобизма (именно так Анна Андреевна и выразилась. — Е. Д.) я на его спектакли и концерты не ходила. В 1922 году Шаляпин уезжал за границу на гастроли. И меня убедили пойти на прощальный спектакль: «Больше его не увидишь». Давали «Бориса Годунова». Шаляпин появился на сцене, еще не начал петь. Только повел плечом, глянул царственно — и сразу стало видно: гений». (Е. С. Добин. Поэзия Анны Ахматовой. Облик поэта.)

Понятно.

В автобиографическом очерке Пастернака «Люди и положения» есть эпизод из его раннего детства, о котором он рассказывает, предварительно процитировав книгу Н. Родионова «Москва в жизни и творчестве Л. Н. Толстого»: 23 ноября <1894 года> Толстой с дочерьми ездил к художнику Л. O. Пастернаку <…> на концерт, в котором принимали участие жена Пастернака и профессора Консерватории скрипач И. В. Гржимали и виолончелист А. А. Брандуков. Маленький Боря в тот вечер видел Толстого. Разумеется, у А.А. был свой вариант (совсем непохожий) эпизода, рассказанного Пастернаком в его автобиографии. Рассказывала она его так… (Л. Гинзбург. Ахматова. Стр. 139.)

Собственно, разительного несоответствия в сюжетах личного воспоминания Пастернака и только на собственном недоброжелательном воображении построенного рассказа Анны Ахматовой нет. В доме музицировали, ребенок проснулся, увидел гостей. Среди них был расчувствовавшийся старик. Все так — отсутствует только музыка (в версии Ахматовой). В воспоминаниях Пастернака главное — какое впечатление произвела на него музыка, он описывает свое впечатление от игры струнных. Вероятно, играли знаменитое трио <Чайковского>. Ахматова трио этого, очевидно, не знала. Во всем мире на камерных концертах часто исполняются трио различных композиторов, и считается это легким услаждающим времяпрепровождением. А знаменитые трио русских композиторов, Чайковского и Рахманинова, — так сложилось, — это какой-то тяжелый, трагический, мрачный и величественный жанр. Для небольших помещений, где обычно играют камерную музыку, где почти интимная атмосфера, открытые платья, — довольно неуместный характер. Русских трио в мире обычно не играют. Играют по русским домам. Записанную Родионовым ночь я прекрасно помню. Посреди нее я проснулся от сладкой щемящей муки, в такой мере ранее не испытанной. Я закричал и заплакал от тоски и страха. <…> Отчего же я плакал так и так памятно мне мое страдание? К звуку фортепьяно в доме я привык, на нем артистически играла моя мать. Голос рояля казался мне неотъемлемой принадлежностью самой музыки. Тембры струнных, особенно в камерном соединении, были мне непривычны и встревожили, как действительные, в форточку снаружи донесшиеся зовы на помощь и вести о несчастье. (Б. Пастернак. Люди и положения.) Анна Ахматова по прочтении пастернаковских воспоминаний ни в какие такие чувства не поверила и разозлилась. Все было совершенно не так. Не было никакой музыки, никакого божественного впечатления, никаких струн по нервам и прочего. Смысл всего — «Боренька знал, когда проснуться», — добавляла Анна Андреевна. (Л. Гинзбург. Ахматова. Стр. 139.)