Рерих. Таинственная Россия в творчестве великого художника - Анна Марианис
Е. И. и Н. К. Рерихи
Древним памятникам России Рерих посвятил немало своих очерков. Он не только описывал их красоту и значение для русской и мировой культуры, но и обращал внимание на их сохранность. В публикациях и выступлениях художник поднимал проблему разработки специальных мер для охраны и реставрации уникальных объектов древнерусского зодчества. «Где бы ни подойти к делу старины, сейчас же попадаешь на сведения о трещинах, разрушающих роспись, о провале сводов, о ненадежных фундаментах. Кроме того, еще и теперь внимательное ухо может в изобилии услыхать рассказы о фресках под штукатуркой, о вывозе кирпичей с памятника на постройку, о разрушении городища для нужд железной дороги»[59], — писал Рерих.
«Звенигород. Саввин-Сторожевский монастырь». 1904 г.
«Валдай. Палаты Никона». 1904 г.
«Псков. Окна дома XVII века». 1903 г
Сергей Эрнст отметил в монографии, что «подобных статей, воззваний, „обращений“, всегда впечатляющих своеобычным стилем литературной формы, порой разрастающихся в большое исследование, как „Радость Искусству“ (1908) и „Древнейшие финские храмы“ (1908), порой звучащих кратким, вдохновленным призывом, как-то: „Спас Нередицкий“ (1906), „Голгофа искусства“ (1908) или „Слово напутственное“ (1916), написано художником большое количество»[60].
По сути, эти воззвания стали началом одного из важнейших направлений деятельности живописца в будущем — создания общественного движения за сохранение культурного наследия прошлого. Через пару десятилетий идея реализовалась в разработке и принятии специального закона — Пакта Культуры, или Пакта Рериха, — первого в мире международного юридического акта, направленного на защиту мирового культурного наследия…
Судьба «Архитектурных этюдов» Рериха складывалась непросто. В 1904 году серия экспонировалась на выставке в Императорском обществе поощрения художеств. Посетивший выставку император намеревался приобрести всю серию для Русского музея императора Александра III. Но из-за начавшейся в тот же день войны с Японией вопрос так и не был решен. Вскоре серия вместе с другими работами русских художников была отправлена на выставку в США, где ее отметили серебряной медалью. Однако в итоге это предприятие закончилось полным провалом: из-за финансовых проблем организатора выставки Гринвальдта все демонстрировавшиеся на ней картины были проданы с аукциона.
Автор книги о Рерихе Всеволод Иванов отмечал: «По непростительному бюрократическому недоразумению этюды эти <…> ушли за границу, в Америку… „Ну что ж, — сказал тогда Рерих, — пусть эти картины будут моими добрыми посланниками в Америке…“
Но прежде чем уйти туда, эти картины обошли залы многих выставочных помещений России, они указали тысячам художников, на что и как следует посмотреть, что можно в этом видеть, видеть то, чего не видели раньше»[61].
К счастью, благодаря доброй воле Кэтрин Кемпбелл, одной из ближайших американских сотрудниц Рерихов, большая часть архитектурных этюдов оказалась не потерянной для России. Кэтрин Кемпбелл выкупила значительную часть работ этой серии и спустя несколько лет передала их в дар Государственному музею искусства народов Востока в Москве.
Глава 4
Творчество 1905–1916 годов
В 1906 году прекрасно зарекомендовавшего себя на службе Николая Константиновича повысили в должности, назначив на пост директора Рисовальной школы ОПХ. Новая деятельность привнесла еще больше ответственности и напряженности в жизнь художника. Но подобная роль вполне соответствовала мировоззрению Рериха. Главным стремлением его жизни было сделать истинное искусство доступным всему народу или, во всяком случае, самым широким кругам общества.
В очерке «Кредо» он писал: «Искусство — для всех. Каждый чувствует истину красоты. Для всех должны быть открыты врата „священного источника“. Свет искусства озарит бесчисленные сердца новою любовью. Сперва бессознательно придет это чувство, но после оно очистит все человеческое сознание. И сколько молодых сердец ищут что-то истинное и прекрасное! Дайте же им это. Дайте искусство народу, кому оно принадлежит. Должны быть украшены не только музеи, театры, школы, библиотеки, здания станций и больницы, но и тюрьмы должны быть прекрасны. Тогда больше не будет тюрем…»[62]
Н. К. Рерих в своем кабинете в здании ОПХ. 1910–1914 гг.
Однако на практике работа в должности директора Рисовальной школы ОПХ стала для живописца не только ступенью реализации его идеалов, но и серьезным испытанием. Последнее было связано с тем, что в ОПХ Рериха окружала весьма консервативная среда. От бывшего директора школы, Сабанеева, ему досталось незавидное наследство.
Е. А. Сабанеев и почти весь педагогический состав Рисовальной школы отличался консерватизмом и в общественном, и в профессиональном смысле; преподавание велось устаревшими академическими методами.
Необыкновенные организаторские способности Рериха, его дипломатичность и умение налаживать отношения с самыми разными людьми помогли ему осуществить сложную задачу по превращению прежде почти отсталого, консервативного учебного заведения в передовое, если не лучшее в Санкт-Петербурге.
Сергей Эрнст отмечал: «Стоит вспомнить, что Рерих получил в 1906 году школу, „застывшую на точке“ 80-х годов прошлого века: число ее классов не увеличивалось, хотя обстоятельства времени настойчиво этого требовали, преподавание в ней велось по тому же методу, в тех же рамках, что и двадцать лет тому назад (а ведь за эти двадцать лет сколь много и каких резких перемен произошло во всем искусствопонимании). Из этого-то „трудного“ материала Рерих <…> начинает строить новое здание, строить постепенно, не спеша, выбирая лучшие камни из старых, добавляя и скрепляя их новыми…»[63]
Но несмотря на ответственную должность и огромную занятость по службе, художник и в те годы активно занимался художественным творчеством. Для современников было загадкой, каким образом он ухитрялся все совмещать.
Биографы отмечали, что 1906 год стал началом нового, зрелого этапа в искусстве мастера. И с идейной, и с технической точки зрения его живопись изменилась.
Вначале Рерих писал маслом, но такие краски скоро перестали удовлетворять его. В небольшой заметке «Живопись» он писал: «Масло вообще скоро надоело своею плотностью и темнотою. Понравилась мюнхенская темпера Вурма. Много картин ею написано. Стенопись в Талашкине тоже вурмовская. Серову эти краски понравились, и он просил меня для него их выписывать. С войною вообще прервалось, и сама фабрика закрылась. В то время привлекла яичная темпера. В нашей иконописной мастерской были всякие опыты. Были комбинации с клеевой темперой. Воздушность и звучность тонов дали свободу технике. С Головиным были беседы о
