16 эссе об истории искусства - Олег Сергеевич Воскобойников
Парадоксальным образом выставка «дегенеративного» искусства – одна из самых знаменитых и важных по социальному охвату выставок современного искусства за весь XX век[466]. Очевидно, что этот беспрецедентный иконоборческий акт был частью культуркампфа, акцией плохо спланированной, непоследовательной, но во всем объяснимой известными обстоятельствами. Труднее осознать и признать, что, как и всё в политике нацизма, это иконоборчество использовало болезни нации того времени, от антисемитизма до глубинного непонимания и неприятия художественного авангарда вообще. Поэтому стигматизация и физическое искоренение неугодного искусства и неугодных художников шли параллельно с насаждением той во многом архаизирующей, классицистической художественной модели, которую иногда вслед за Игорем Голомштоком называют «тоталитарным искусством»[467]. Важную роль в этом сыграл Боевой союз за немецкую культуру, созданный в 1928 году идеологом нацизма Альфредом Розенбергом. «Известия» (Mitteilungen) этого союза, насчитывавшего к 1933 году около сорока тысяч членов, с педантичной регулярностью и обстоятельностью извещали немцев обо всем «нерасовом», «враждебном к расе», «еврейском» и вообще упадническом, что «угрожало» настоящей германской культуре. То была не свора варваров, а десятки и десятки знаменитостей своего времени, «дисквалифицированных» историей. На прицеле членов союза оказались десятки имен и сотни названий, и эта пропагандистская работа, конечно, облегчила задачи организаторов мюнхенской выставки.
В СССР при Сталине подобных экспериментов в выставочном деле не потребовалось, хотя иконы иногда выставляли для просвещения масс именно как десакрализованные экспонаты[468]. Дореволюционные коллекции классического и авангардного искусства были экспроприированы сразу, распределены по хранилищам старых и новых музеев, следовательно, их доступность взгляду новорожденного советского человека находилась под контролем государства. «Битва за искусства», приведшая к утверждению социалистического реализма, была объявлена выигранной уже в 1932 году, а серьезные репрессии последовали лишь в 1937 году[469]. Изобразительной моделью власти, перенятой то ли из эпохи Птолемеев[470], то ли из памятных медалей эпохи Возрождения, стали профили вождей мирового пролетариата, с живым генсеком, естественно, на переднем плане. После развенчания культа личности почти весь его «пантеон», не принявший перемен, ушел в тень, все соответствующие портреты исчезли из учебников и энциклопедий. Всем обладателям «Большой советской энциклопедии» специальными распоряжениями вменялось в обязанность вырезать фотографии опальных наркомов вроде Берии. Хрущев и Брежнев, хотя и появлялись периодически рядом с Лениным и Марксом в различных репрезентативных ситуациях, тоже исчезали, когда заканчивалась их власть.
Формально иконоборчества не потребовалось, поскольку визуальный порядок насаждался сверху: статуи и изображения Сталина подвергались профанации лишь за границами СССР, например, во время венгерского восстания 23 октября 1956 года. Но и политика государства в отношении портретов собственных лидеров подсказывала, что оно не нуждается в визуализации преемственности власти. Ее общепризнанным и повсюду навязанным «лицом» стал исключительно Ленин, превратившийся в стилизованный почитаемый образ с соответствующими этой функции легко узнаваемыми атрибутами. Относительная сохранность сотен, если не тысяч, стандартных изображений во всех городах и селах современной России также о многом говорит. Дело не в «охране памятников», поскольку очень немногие из них имеют какую-либо художественную ценность, но в специфике исторической памяти. Попросту говоря, они выражают распространенную мысль, что «из песни слова не выкинешь», но, может быть, и нечто большее. Визуальная память о Борисе Ельцине, основателе новой, постсоветской России, ограничивается этикетным минимумом в Екатеринбурге и обеих столицах.
В бывших странах социалистического содружества памятники Ленину исчезли в течение нескольких лет, в начале 1990-х годов. Но не следует думать, что все прошло гладко. В Восточном Берлине девятнадцатиметровый гранитный «Ленин», поставленный главным скульптором Советского Союза Николаем Томским в 1970 году, после долгих общественных дебатов был демонтирован зимой 1991/1992 годов. Но во время демонтажа многие берлинцы возмущались, на груди у вождя повесили «перевязь» с надписью «Нет насилию» («Keine Gewalt»), на плакатах, развешанных на площади Ленина, называли ответственных за это решение Bilderstürmer – иконоборцами и вандалами. На их глазах разрушали не только надоевший подавляющему большинству немцев режим, но саму историю. Когда памятник полностью исчез, огромная, окруженная безликими блочными домами площадь, естественно, потеряла свою единственную смысловую доминанту, и на бордюре уцелевшего подиума кто-то, цитируя Книгу Бытия, в апреле 1992 года написал белой краской: «Земля же была безвидна и пуста»[471] (Быт 1: 2). Площадь переименовали в честь Объединенных Наций.
Нетрудно возразить, что речь в подобных ситуациях идет не об иконоборчестве, а об элементарной визуальной цензуре или, если угодно, о визуальной «политике». Но важно понимать, что эти явления взаимосвязаны, что граница между ними не всегда четко прочерчена. История советского государства и созданного им визуального порядка началась как раз с типичного иконоборчества, разорения церквей и усадеб, причем шедшего так же волнообразно, с вариациями в количестве и качестве, как в Византии. Иногда карающая рука новой власти обрушивалась в большей степени на изображения, а церкви оставляли без кровли, предоставив ветру и осадкам разрушительную работу[472]. В особо «ответственных» случаях прибегали к пороху и освобождению площади под новое строительство, закрепив за исчезнувшим памятником ни к чему не обязывавший гриф «Не сохранился». При Ленине и Сталине убранство, в том числе, например, взорванного в 1931 году храма Христа Спасителя, частично сохраняли, музеефицировали или использовали в новых постройках[473]. Однако никакой последовательности здесь не было: 17 декабря 1929 года взорвали храм Чудова монастыря в Московском Кремле, причем вместе с фресками XVI века, которые по поручению администрации пытался спасти Павел Корин. Во время «оттепели» некоторые храмы уничтожали целиком. Невеселая история превращения Москвы в современную столицу слишком хорошо известна, чтобы на ней подробно останавливаться.
Разгром 15 сентября 1974 года первой выставки художников-авангардистов под открытым небом в московском районе Беляево, с применением техники и камуфляжа, стал образцом санкционированного, но плохо спланированного акта борьбы власти с нонконформизмом. Эта Бульдозерная выставка, на которой был уничтожен ряд произведений искусства, глубоко ранившая многих талантливых художников, вошла в историю искусства как смесь иконоборчества, цензуры и вандализма[474]. Спецоперацию с милиционерами, переодетыми дворниками, субботником, почему-то пришедшимся на воскресенье, бульдозерами, экскаваторами и высадкой саженцев сразу же раскритиковали в Политбюро и пошли даже было на уступки, открыв художникам Измайлово. Но новость,
