Артуро Перес-Реверте - Фламандская доска
– Вполне возможно, что это он и есть, – заметила Менчу, всматриваясь попеременно то в лицо рыцаря, то в лицо персонажа фламандской доски.
– А может, и нет, – возразил Сесар. – Хотя действительно между ними есть известное сходство. – Он повернулся к Хулии. – Когда написана эта картина?
– В тысяча четыреста шестьдесят втором. Антиквар быстро подсчитал в уме:
– Это значит – за девять лет до «Игры в шахматы». Это могло бы послужить объяснением. Всадник, сопровождаемый дьяволом, моложе, чем тот, другой, рыцарь.
Хулия, не отвечая, внимательно изучала репродукцию в книге. Сесар с беспокойством взглянул на нее:
– Что-нибудь не так?
Она медленно покачала головой – медленно и осторожно, будто опасаясь, что резкое движение может спугнуть неких таинственных, не слишком-то склонных к общению духов, которых ей с трудом удалось созвать к себе на помощь.
– Да, – произнесла она тоном человека, которому не остается иного выхода, кроме как признать очевидное. – Все совпадает… даже чересчур.
И указала пальцем на фотографию.
– Я не вижу ничего особенного, – сказала Менчу.
– Не видишь? – Хулия усмехнулась, словно бы самой себе. – Посмотри на щит рыцаря… В средние века каждый дворянин украшал щит своей эмблемой… Скажи, Сесар: что ты думаешь? Что нарисовано на этом щите?
Антиквар вздохнул, провел рукой по лбу. Он был потрясен не меньше Хулии.
– Клетки, – ответил он не колеблясь. – Клетки – белые и черные. – Он поднял глаза на фламандскую доску, и голос его, казалось, дрогнул. – Как на шахматной доске.
Хулия встала, оставив книгу раскрытой на диване.
– Тут и речи не может быть ни о какой случайности. – Она подошла к картине, по дороге подхватив с одной из полок сильную лупу. – Если рыцарь, написанный ван Гюйсом в компании дьявола в тысяча четыреста шестьдесят втором, – Роже Аррасский, это значит, что через девять лет художник использовал тему его герба в качестве главного ключа картины, которая, как мы предполагаем, раскрывает тайну его гибели… Даже пол комнаты, в которую он поместил своих персонажей, расчерчен черными и белыми клетками. Это, в дополнение к символическому характеру картины, подтверждает, что главным ее действующим лицом является именно Роже Аррасский, помещенный ван Гюйсом, заметьте, в самом центре… В общем, все завязано вокруг шахмат. Опустившись на колени перед картиной, она долго, по очереди, разглядывала в лупу все шахматные фигуры, находившиеся на доске и на столе возле нее. Затем некоторое время пристально изучала круглое выпуклое зеркало, расположенное в левом верхнем углу картины, на стене, и отражавшее искаженные перспективой стол и фигуры играющих.
– Сесар…
– Что, дорогая?
– Сколько обычно бывает шахматных фигур?
– Гм… Восемь умножить на два, итого по шестнадцать каждого цвета. Значит, всего тридцать две, если не ошибаюсь.
Хулия пересчитала фигуры на картине, указывая пальцем на каждую.
– Точно – тридцать две. И все очень отчетливо видны: пешки, короли, кони… Большинство стоит на доске, а некоторые – рядом на столе.
– Те, что на столе, уже съедены. – Сесар, встав на колени, указал на одну из фигур, уже выведенную из игры: на ту, что повисла в воздухе, зажатая в пальцах Фердинанда Остенбургского. – Среди них один конь – только один. Белый. Остальные три – второй белый и два черных – все еще находятся в игре. Так что Quis necavit equitem относится именно к нему.
– И кто же его съел?
Антиквар пожал плечами.
– В этом вопросе и заключается суть всей проблемы, дорогая. – Он улыбнулся ей, как улыбался много лет назад, когда она, еще маленькая девчушка, сидела у него на коленях. – Нам уже удалось выяснить довольно много: кто ощипал цыпленка, кто его сварил… Но пока что нам неизвестно, какой мерзавец съел его.
– Ты не ответил на мой вопрос.
– Не всегда же у меня находятся под рукой блестящие ответы.
– А раньше всегда находились.
– Раньше я мог лгать. – Он взглянул на нее с нежностью. – А теперь ты уже большая, и мне не так легко обмануть тебя.
Хулия положила ему руку на плечо, как пятнадцать лет назад, когда просила, чтобы он придумал для нее историю какой-нибудь картины или фарфоровой статуэтки. И в голосе ее прозвучали все те же детски-умоляющие нотки:
– Мне очень нужно знать это, Сесар.
– Аукцион через два месяца, – напомнила сзади Менчу. – Времени остается мало.
– К черту аукцион, – отозвалась Хулия. Она продолжала смотреть на Сесара так, словно решение загадки находилось у него в руках. Антиквар еще раз вздохнул и, проведя рукой по ковру, будто смахивая пыль, уселся на него, сложив руки на коленях. Нахмурившись, он в задумчивости покусывал кончик узкого розового языка.
– В общем, так, – произнес он через некоторое время. – Для начала у нас есть несколько ключей. Но просто иметь их – мало: важно знать, как мы можем ими воспользоваться. – Он взглянул на выпуклое зеркало в левом верхнем углу картины, отражавшее игроков и стол. – Мы привыкли считать, что любой предмет и его зеркальное изображение во всем идентичны. Однако это не так. – Он указал пальцем на нарисованное зеркало. – Видите? С первого взгляда мы можем убедиться, что изображение является обратным. А поскольку на доске ход партии перевернут, следовательно, и в зеркале происходит то же самое.
– У меня уже голова раскалывается от всей этой премудрости, – со стоном произнесла Менчу. – Это слишком сложно для моей плоской энцефалограммы, так что мне нужно выпить… – И, подойдя к бару, она щедрой рукой плеснула себе в стакан водки из запасов Хулии. Однако, прежде чем взять стакан, она извлекла из сумочки плоский отполированный камень оникс, серебряную канюлю, маленькую коробочку и приготовила себе порцию кокаина, выложив его на камень в виде узенькой полоски. – Аптека открыта, – объявила она. – Кто-нибудь интересуется?
Ей никто не ответил. Сесар, казалось, был абсолютно поглощен изучением картины, так что посторонние звуки не доходили до его сознания, а Хулия только укоризненно нахмурилась. Пожав плечами, Менчу наклонилась и вдохнула кокаин через нос – умело и уверенно, в два приема. Когда она снова подняла голову, на губах ее играла улыбка, а голубизна глаз казалась ярче обычной, несмотря на несколько отсутствующее выражение.
Пока Менчу заправлялась, Сесар, будто намекая Хулии на то, что на эту даму она вполне может не обращать внимания, взял ее за локоть и подвел поближе к ван Гюйсу.
– Простая мысль о том, – заговорил он, точно кроме них в комнате никого не было, – что одни вещи в картине могут быть реальными, а другие – нет, уже сама по себе заманивает нас в ловушку. Персонажи и шахматная доска изображены на картине дважды, и каким-то пока непонятным образом одно из изображений является менее реальным, чем другое. Понимаешь?.. Принимая это как факт, мы вынуждены перенестись в эту нарисованную комнату, то есть стереть границу между реальностью и тем, что изображено на картине… Единственный способ избежать этого – отойти от нее на такое расстояние, чтобы мы различали только цветовые пятна и шахматные фигуры. Но тут столько разных перевертышей…
Хулия взглянула на картину, потом, повернувшись, указала на венецианское зеркало, висевшее на противоположной стене.
– Ничего, – сказала она. – Если мы посмотрим на картину с помощью другого зеркала, может быть, нам удастся восстановить изначальное изображение.
Сесар долго молча смотрел на нее, обдумывая то, что услышал.
– Это верно, – проговорил он наконец, и в его улыбке Хулия прочла одобрение и поддержку. – Но боюсь, принцесса, что миры, создаваемые картинами и зеркалами, слишком непрочны, неуловимы, и если разглядывать их снаружи до известной степени забавно, то двигаться внутри них чрезвычайно неудобно. Для этого требуется специалист – человек, способный увидеть картину не так, как видим ее мы… И, кажется, я знаю, где можно найти такого человека.
На следующее утро Хулия позвонила Альваро, но к телефону никто не подошел. Она позвонила ему домой, но тоже безрезультатно. Тогда, поставив на проигрыватель пластинку Лестера Боуи, а на конфорку плиты – кофеварку, она забралась в душ и долго стояла под струями воды. Потом выкурила пару сигарет, выпила кофе и, как была – с мокрыми волосами и в старом свитере, натянутом на голое тело, – взялась за работу.
Первый этап реставрации состоял в том, чтобы снять лак со всей поверхности картины. Несомненно, стремясь защитить свое творение от сырости холодных северных зим, художник использовал жирный лак, разведенный на льняном масле. Лак был приготовлен по всем правилам, но в пятнадцатом веке никому – даже такому мастеру, как ван Гюйс, – было не под силу сделать так, чтобы он за полтысячи лет не пожелтел, приглушая первоначальную яркость красок.
Сначала Хулия попробовала на уголке доски несколько разных растворителей, затем приготовила смесь из ацетона, спирта, нашатырного спирта и воды и с помощью пропитанных ею ватных тампонов, которые она брала пинцетом, принялась размягчать лак. Работала она с предельной осторожностью, начав с тех участков поверхности, где слой лака был наиболее толстым, и оставив на потом те, где его было меньше. Каждую минуту она останавливалась, чтобы внимательно осмотреть тампоны и убедиться, что вместе с лаком не начала растворяться и лежащая под ним краска. Хулия проработала без отдыха все утро (в пепельнице работы Бенльюэра скопилась целая куча окурков), отрываясь от дела лишь на несколько секунд, чтобы, прищурив глаза, окинуть взглядом результаты. Мало-помалу, по мере исчезновения состарившегося лака, фламандская доска начала вновь обретать магию своих изначальных красок, теперь представших взору такими, какими их задумал и смешал на своей палитре старый фламандец: сиена, медная зелень, свинцовые белила, ультрамарин. Чудо возрождалось под пальцами Хулии, и она созерцала этот процесс с почтительным уважением, как будто на ее глазах постепенно открывалась самая сокровенная тайна искусства и жизни.
