Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
«К сожалению, некоторое время наше искусство действительно унижали, точно нищее, выпрашивая у музыки помощь для привлечения публики в театр. Но слава богу, все уже разочаровались в этой манере. Я не говорю о достоинствах и недостатках певцов! Но, видите ли, поскольку виртуозом является певец, постольку «виртуоз» и актер – все зависит от того, как каждый из них знает свое дело: с тою разницею, что нам для наших выступлений приходится работать, а вы, как попугаи, довольствуетесь парой выдолбленных арий и получаете заранее обеспеченные хлопки…»
Константин Райкин мог бы повторить слова Орацио от себя лично, адресуя их, в более общем плане, всем тем, кто «не прощал» театру мюзикловой роскоши. «Комики» – тоже «виртуозы» и достойны сценической обстановки, приличной для «виртуозов»! Если театр под руководством Аркадия Райкина был похож на передвижную венецианскую труппу XVIII века с хозяйством, которое можно было бы погрузить на один баркас, чтобы сию минуту сняться с места и отправиться на гастроли, то театр под руководством Константина Райкина зажил по правилам труппы, надолго пришедшей в огромный венецианский стационарный театр с намерением использовать все его технические достижения, доступные ранее только опере.
Благо экономические условия жизни театра стали поправляться и «Сатирикон» резко вырвался из технических стандартов среднего постсоветского столичного театра, чтобы приблизить зрителей к ощущению легендарной классической эпохи Европы (XVII–XVIII веков), когда в публичных театрах ренессансная пустота сцены и барочная сценографическая роскошь чередовались в спектаклях, не отрицая друг друга.
Константин Райкин был уверен, что театр должен был позволять себе быть богаче, чем жизнь, – в прямом и переносном смысле этого слова. Негласным ориентиром для него была эпоха XVII и XVIII веков в Европе, сотворившая миф о всесилии театрального искусства: здесь была Англия рубежа XVI–XVII веков, Франция эпохи Людовика XIV и великие десятилетия последнего расцвета комедии дель арте в Венеции – время Гольдони и Гоцци. Это было время расцвета «виртуозов»-актеров и «виртуозов»-художников: одна и та же труппа могла сыграть один спектакль на пустой сцене, а следующий – с применением всего технического арсенала сценографии и машинерии, не отменяя актерского требования быть «виртуозом».
Недаром в течение двух сезонов после «Трехгрошовой оперы» в «Сатириконе» выходят один за другим, с перерывом в год, спектакли по Гольдони (1997), Шекспиру (1998) и Мольеру (1999).
Период «Большой классики»: 1996-2006
Шекспир, Мольер и Гольдони обеспечивают смысловую цельность нового репертуарного цикла «Сатирикона». Он продлится 10 лет – с 1996 по 2006 год – и завершится вместе с обращением К. Райкина к современному ирландскому драматургу Мартину Макдонаху (2007) и общим увеличением числа работ по современной драматургии.
Десятилетие 1996–2006 в истории «Сатирикона» можно назвать периодом «большой классики». В этот период поставлены три трагедии Шекспира: «Гамлет» (режиссер Р. Стуруа), «Ричард III» и «Король Лир» (режиссер Ю. Бутусов) и переработка еще одной шекспировской трагедии – «Макбетт» Э. Ионеско (первая постановка Ю. Бутусова в «Сатириконе»).
Комический жанр был представлен тремя спектаклями по Гольдони – «Кьоджинские перепалки» (режиссер К. Райкин), «Синьор Тодеро хозяин» (режиссер Р. Стуруа) и «Случай» (режиссер М. Брусникина); одним по Мольеру – «Квартет» по одноактным пьесам «Брак поневоле» и «Любовь-целительница» (режиссер К. Райкин); одним по Лопе де Веге – «Дурочка» (режиссер Р. Мовсесян).
Характерно, что именно в этот период в репертуаре «Сатирикона» впервые появляется драматург, составляющий основу русской театральной классики: А. Н. Островский – последний представитель классической комедии в Европе. К. Райкин, по его признанию, долго внутренне готовился, чтобы подступиться к Островскому; и вот поставил два больших спектакля с перерывом в один год: «Доходное место» (2003) и «Страна любви» по «Снегурочке» (2004). С этих пор Островский прочно войдет в классический репертуарный «канон» театра.
В 1996–2006 годы Константин Райкин создает выдающиеся актерские образы, которыми он по преимуществу и запомнится зрителям XXI века. Рядом с ролями из европейской классики появится музыкант из «Контрабаса» П. Зюскинда (режиссер Е. Невежина, 2000) – впечатляющее развитие темы «подпольного человека», открытой Райкиным в работе над «Человеком из подполья» Ф. М. Достоевского еще в годы работы в театре «Современник». Тему теневой стороны человека, подспудных порывов, власти подпольных мыслей, скрытых подвалов психики К. Райкин продолжит в спектакле – дуэте с Р. Козаком: «Косметика врага» по роману А. Нотомб, копродукции Драматического театра имени А. С. Пушкина и «Сатирикона» (2005).
В эти же годы устанавливается наиболее гармоничный баланс между актерскими и режиссерскими работами К. А. Райкина (все новые работы он создает исключительно на Большой сцене). Причины этого баланса тоже надо искать в гармоничном воздействии европейской классики, сформировавшей образцовый для театра баланс между драматургией, режиссурой и актерской игрой. Закономерностью этого периода является чередование: очередная постановка режиссера-Райкина выходит на следующий год после его большой актерской работы.
После роли Мэка в «Трехгрошовой опере» (1996) вышла его постановка Гольдони (1997); после Гамлета (1998) – постановка Мольера (1999); после роли музыканта в моноспектакле «Контрабас» (2000), как будто по контрасту, вышел самый массовый по актерскому составу спектакль «Сатирикона» – «Шантеклер» (2001); после роли Тодеро (2002) – «Доходное место» (2003); в год Ричарда III (2004) – «Страна любви». Под конец периода «большой классики» плотность актерских работ К. Райкина повышается: Текстор Тексель (2005), Лир (2006), – замедляется режиссерское начало, как будто бы для того, чтобы после драматической задержки дать более интенсивный старт новой череды постановок.
Следующий смысловой период начнется в 2007 году с выпуска, одного за другим, трех постановок К. А. Райкина: «Королева красоты», «Сиротливый Запад» (оба – на Малой сцене, 2007) и грандиозное «Синее чудовище» (2008). Начиная с этого рубежа Райкин-режиссер будет обгонять по количеству новых спектаклей Райкина-актера, это весьма важная перемена в его творческой биографии. Интерес к Макдонаху увлечет его режиссерскую мысль на Малую сцену; Райкин заново откроет для себя лабораторное, экспериментальное измерение театра, подходящее для новых разысканий в области жанров и актерской техники; смелее и с бо́льшим увлечением начнет работать с драматургией XX и XXI веков.
Начиная с «Трехгрошовой оперы» К. А. Райкин начнет новое ритмичное движение: каждые 5–7 лет он будет выпускать спектакль «мюзиклового масштаба» – яркий, технически сложный, с большим количеством участников, с грандиозными декорациями и бутафорией. После «Шантеклера» Э. Ростана (2001) выйдет «Синее чудовище» К. Гоцци (2008), затем «Кухня» А. Уэскера (2014).
Спектакли по Ростану и Гоцци прямо соответствовали духу «большой классики» своими пространственными масштабами, великолепной поэзией, музыкальностью, ритмом и яркими актерскими образами, максимально удаленными от быта. Ростан говорил о «Шантеклере»: «Я хотел написать
