Константин Райкин и Театр «Сатирикон» - Дмитрий Владимирович Трубочкин
Однако «Хозяйка гостиницы» явно переросла узкие рамки морального поучения и превратилась в восхитительную и тревожащую демонстрацию абсолютной силы женского очарования, способного по мимолетному желанию женщины то превратить любовь в грандиозный завоевательный поход против женоненавистников, то уменьшить ее до размеров домашнего «магнита», притягивающего нескольких воздыхателей, а то и вовсе замкнуться в уютном семейном гнездышке, чтобы без явной демонстрации любовного чувства отдаться в объятия только что выбранного мужа, долго томившегося рядом и прильнувшего к ней по первому же зову.
В комедии Гольдони играли узнаваемые и любимые публикой артисты – великолепная основа сатириконовской труппы начала 1990-х: Лика Нифонтова (Мирандолина), Владимир Большов (Кавалер), Алексей Якубов (граф Альбафьорита), Федор Добронравов (маркиз Форлипополи). Одна пара – Мирандолина и Кавалер – вела любовный поединок на основе настоящего чувства. Еще одна пара – граф и маркиз, состязающиеся за любовь Мирандолины – вела комическую линию и оттеняли центральный любовный поединок. Эту комическую пару – Якубов-Добронравов, – неистощимую на шутки и импровизации, зрители уже узнавали на сцене и в кино («Стреляющие ангелы» В. Штырянова, 1994), как и другую полюбившуюся пару – Якубов-Зарубин («Мнимый больной» и «Шоу-Сатирикон»).
Отозвавшись на «любовную ауру» комедии Гольдони, на атмосферу вольности и авантюры, пробуждающей ассоциации с венецианским карнавалом, режиссер и композитор ввели в спектакль музыкальные номера на итальянскую тему. Актеры пели, как обычно в «Сатириконе», вживую, под инструментальную фонограмму, записанную в студии театра.
В качестве темы для музыкальных интермедий «Мнимого больного» выбрали ночной Париж эпохи Революции конца XVIII века, как если бы действие мольеровской комедии было перенесено на сто двадцать лет вперед после времени его создания – во времена Бомарше. Образы Революции, лозунги свободы как нельзя лучше отвечали духу постсоветского времени; сатириконовцы первыми из московских театров отнеслись к этим лозунгам с иронией: они показали, как героев революционного Парижа разыграли бы в знаменитых парижских кабаре («Лидо» или «Крейзи Хорс»).
Тон в танцевальных интермедиях задавала «Хозяйка кабаре» – Тамара Кушелевская, с 50-х годов работавшая с А. И. Райкиным и великолепно продолжавшая работать в новом «Сатириконе». Были в этих интермедиях «девицы легкого поведения» в жокейском трико и шляпах, дразнившие зрителя слегка прикрытой грудью, сутенеры, полицейские и даже живая собака. В одном из танцев вывели персонажей картины «Свобода, ведущая народ» с картины Эжена Делакруа – среди них красивую молодую девушку с обнаженной, как у амазонки, грудью.
В «Сатириконе» строго соблюдали важнейшие художественные принципы знаменитых парижских кабаре: техническое совершенство танца; отсутствие пошлости; стремление показать женщину (благодаря мизансцене, гриму, костюму и освещению) такой красивой, какой она никогда не бывает в жизни, сохранив при этом – благодаря сценической удаленности – ее таинственность и неприступность. Кстати, Свобода с обнаженной грудью, размахивающая французским флагом, как на картине Делакруа, появилась через год после «Мнимого больного» в финале «Женитьбы Фигаро» в Театре Ленком в постановке М. Захарова (1993): в этом спектакле тоже было много музыкальных номеров из Моцарта и Россини, разумеется, не предусмотренных Бомарше. Музыкальные комедии, играющие с темами свободы и революции, были тогда на пике популярности.
С двух музыкальных спектаклей А. Горбаня началась работа в «Сатириконе» художника-сценографа Бориса Валуева, вместе с художником по свету Анатолием Кузнецовым создавшего узнаваемый образ сатириконовского пространства: чистый планшет сцены, иногда с выдвижными подмостками с поверхностью из досок или плитки; функциональная (а не декоративная) сценография на конструктивистской основе, не теряющая легкости и прозрачности при огромных размерах; чистый задник, на котором ведется игра света; иногда – «кабинет» из плотных непрозрачных портьер, внутри периметра которого прямо на планшете конструируются меньшие по размеру фигуры; коллаж из узнаваемых образов, задающих визуальную тему спектакля, – то венецианская лагуна, то очертания дворцового зала, то фрагменты парижских стен, то перспектива итальянского города.
Наиболее концентрированное выражение эстетика «шоу» получила в последней постановке А. Горбаня в «Сатириконе»: в «Шоу-Сатирикон», составленном отчасти из музыкальных фрагментов готовых спектаклей, отчасти из специально созданных номеров (режиссер В. Большов, хореограф С. Зарубин). В «Шоу» было много пародийных номеров; актеры развивали тему кабаре с мужским переодеванием; в нескольких номерах с травестией солировал С. Зарубин (создатель образа Лоры Колли – загадочной актрисы кабаре); был оригинальный номер «Укрощение» с образом танцующей женщины-хищницы (Е. Бутенко). Артисты придумывали номера в стиле «кэмп»: комическая пара Зарубин-Якубов исполнила па-де-де из балета «Дон Кихот»; другие смеялись над всеобщим распространением темы секса в экранной культуре (номер на музыку «Army of Lovers» со вставками из русских песен); сочетали русские песни с современным поп-артом (номер «Шотландец из Сибири», В. Есин); превращали в образы кабаре символы советской культуры (персонаж, похожий на Ленина, вставал из гроба и танцевал под музыку Майкла Джексона). При всем при том в «Шоу» был введен большой фрагмент монолога К. Райкина из спектакля «Давай, артист!» и целый миниспектакль М. Ивановой по пьесе А. Аверченко «Ключ». В «Шоу» состоялся первый выход на сцену популярного сейчас артиста-вахтанговца Виктора Добронравова, тогда подростка: он вышел рядом со своим отцом, Федором Добронравовым, чтобы спеть финальную песню.
«Шоу-Сатирикон» – казалось бы, очередная милая «безделушка», повод для зрителей посмеяться, а для критиков скривить губы – был в 90-е одним из первых театральных концертов-капустников на Большой сцене, поставленных с соблюдением всех профессиональных требований большого спектакля. Жанр большого концерта-капустника со свободной композицией обретет популярность в драматическом театре 2000-х: в этом жанре будут ставить и современные тексты, и классическую драматургию самые модные режиссеры.
Ровно в начале периода популярности этого жанра – в январе 2000 года – К. Райкин распорядился снять «Шоу-Сатирикон» из репертуара. Его показывали в течение пяти с половиной лет, варьируя программу, вводя новые номера взамен старых: это был шутливый путеводитель по художественному миру «Сатирикона». Начиная с 2000 года сатириконовские концерты-капустники выходили по-прежнему профессионально требовательными, остроумными и изысканными, но теперь, к разочарованию широкой публики, для «внутреннего» зрителя – работников и друзей театра. Как только приемы и композиция капустника стали в театре расхожими и из «застрельщиков» театр должен был переместиться в армию «последователей», Райкин, не колеблясь, убрал спектакль из репертуара.
Режиссура ясной мысли
Во всем мире не было такого худрука, который бы выходил на сцену как артист по 300 вечеров в год. В первой половине 1990-х Константину Райкину приходилось иногда играть и больше. Тем удивительнее, что именно в этот период он выпускает как режиссер два спектакля на Большой сцене с перерывом в полтора года: «Такие свободные бабочки» по
