Джон Барт - Химера
Я, конечно же, имею в виду принцип кульминации и спада. Поверните фигуру 4 на четверть оборота против часовой стрелки - и вы увидите гибралтарский профиль треугольника Фрайтага: завязка, осложнения, нарастание действия, кульминация, развязка. А ведь диктат кульминации в приложении к драматургии влечет за собой куда больше, нежели простое сберегание напоследок вашего самого эффектного трюка, а потом поспешное бегство со сцены. Оно подразумевает драматическую логику. развязку, которая не просто следует за кульминацией, но и является ее результатом, точно так же как кульминация была результатом предшествующих осложнений. Навязанный жанру обрамленного рассказа, диктат кульминации наводит на мысль о возможности драматургических отношений между несколькими уровнями повествовательной погруженности: он предлагает повествовательную стратегию, при которой внутренние рассказы оперативно опираются на фабулу или фабулы внешних, возможно даже ускоряя их собственные осложнения, кульминации, развязки.
Вернемся к нашему вопроснику: в отношении существующего корпуса обрамленной литературы нас также интересовал вопрос о том, какого рода отношения существуют между обрамленными и обрамляющими историями. Нет ничего удивительного в том, что мы обнаружили три основных вида отношений, которые незаметно переходят друг в друга, а иногда встречаются и в сочетании.
Первое и существенно более распространенное - необоснованное отношение: между содержанием обрамленной и обрамляющей историй нет или почти нет никакой связи. Я бы отнес к этой категории "Декамерон", большую часть "Тысячи и одной ночи", "Кентерберийских рассказов" и даже "Божественной комедии". Формулой этой категории служит:
"Расскажи мне историю". - "Хорошо. Ты не слышал истории о [и т. д.]? А теперь расскажи мне ты".
Или:
"Ну а ты-то тут при чем? А ты? А ты? Мм-да".
Или:
"Давайте сегодня рассказывать истории о людях, безбрежное счастье которых сменяется полной катастрофой, а завтра наоборот".
Это и есть необоснованное отношение.
Во-вторых, имеется также ассоциативное, тематическое или иллюстративное (или предупредительное, или пророческое) взаимоотношение: "Ты не один на свете, кто обманут неверной возлюбленной; позволь мне рассказать о [и т. д.]"; или: "Это напоминает мне о том, как один малый [и т. д.]"; или: "Сюда явился ты по милости лишь Бога; и я любил в земной юдоли даму, доколе [и т. д.]". Немалое количество обрамленной литературы принадлежит к этой категории - по крайней мере время от времени. Беседа Данте с Паоло и Франческой в круге сладострастников, например, наверняка отражает его собственную ситуацию - его поклонение Беатриче - более прямым образом, чем разговор с графом Уголино в круге предателей, что бы ни говорили о том, что весь Ад составляет единое целое. Истории Шахразады о верных и неверных супругах куда больше затрагивают будущее ее собственной истории, нежели "Али-Баба и сорок разбойников" или "Синдбад-мореход".
И наконец, имеется еще и драматургическое отношение, которое мы подразделили на уместность низкого, среднего и высокого уровня - понимая их не как категории, а как точки отсчета на шкале.
1. "Ага, - можно сказать, то и дело говорит себе в "Тысяче и одной ночи" Шахрияр. - Теперь я вижу, что мои собственные рога - ничто в сравнении с рогами X; более того, история Y подсказывает, что мое женоненавистничество может быть просто-напросто слишком острой реакцией, особенно в случае такой смелой, мудрой и красивой рассказчицы. Быть может, мне стоит пересмотреть свою позицию и не убивать свою соложницу каждое утро". Это - драматургическое отношение низкого уровня, отличающееся от тематического только тем, что оно предвещает общее развитие действия в обрамляющей истории.
2. "Почему, чужестранец, заслышав песнь Демодока о Трое, ты прикрыл лицо и заплакал?" Или: "Чем дольше я вижу и слышу, как эта мудрая и красивая рассказчица рассказывает свои истории и рожает мне детей, тем больше начинает казаться, что мне и в самом деле следует отказаться от своей кровавой домашней политики и жениться на ней". Это - драматургическая связь среднего уровня: обрамленные истории вполне конкретно запускают следующее важное событие в истории-рамке.
3. "Если та хитрость [или пароль, или что-то еще], которую я подслушал у этой говорящей птицы, сработала для X, когда он был в столь же затруднительном положении, как и я, то она должна сработать и для меня; ну что ж, попробую". Или: "Если история этого вестника верна, как и история пастуха, как и история Тиресия, то я, сам того не желая, убил собственного отца и прижил детей от своей матери. В таком случае, единственное, что мне остается [и т. д.]".
Это последнее - драматургическое высокого уровня - отношение (когда "внутренняя" история переходит в кульминацию "внешней" истории или изменяет ход ее действия) достаточно обычно для историй, которые, как, например, "Царь Эдип" Софокла, не относятся, строго говоря, к обрамленным рассказам; в этих случаях это не более чем повествовательный прием оперативного откладывания завязки, облеченного в сюжетную или исповедальную форму. В настоящих обрамленных рассказах, где материал и персонажи обрамленной истории обычно не те же самые, что и в истории обрамляющей, драматургическое отношение высокого уровня практически не встречается. И как только мы проходим второй уровень повествовательной погруженности, вообще любое отношение между, скажем, третьим или четвертым уровнем и обрамляющим, первым уровнем повествования почти наверняка окажется необоснованным.
Однако эта модель дразнит нас возможностью не только преодолеть барьер пятого уровня или Подчерепашья, но и открыть или вообразить обрамленный рассказ, сконструированный так, чтобы интрига самого внутреннего рассказа, отнюдь не будучи всего лишь отпочкованием интриги непосредственно обрамляющего его рассказа, на самом деле подстегивала ее, а та в свою очередь подстегивала следующую - и т. д., и т. д., и т. д., и т. д., в точке концентрической кульминации, к которой систематически продвигалась вся эта серия. В действительности я полагаю, что любой настырный писатель, если только ему не дает покоя формалистическое воображение, перед лицом этих наблюдений почувствует себя вынужденным разок-другой перещеголять существующий корпус - не только в духе книги рекордов Гиннесса, способном породить восьмидесятифутовые пиццы и пятидесятистраничные палиндромы, но и - возвращаясь теперь от числа уровней повествовательной погруженности к драматургическому потенциалу нашей модели - чтобы актуализировать одну заманчивую возможность в старинном искусстве рассказа, о которой наши прославленные предшественники едва ли догадывались.
Я уверен, что с этим согласилась бы и сама Шахразада. Я осмелился воспользоваться в вышеупомянутой повести свидетельством малышки Дуньязады касательно ее сестры и джинна:
Они без конца рассуждали на такие темы, как, к примеру; можно ли представить себе историю, обрамленную, так сказать, изнутри, чтобы обычные отношения между содержащим и содержимым оказались бы обращены… и (полагаю, в основном ради меня) какое состояние человеческих взаимоотношений такая необычная конструкция могла бы отражать. Или еще: можно ли зайти дальше ординарного рассказа в рассказе, и даже дальше рассказов в рассказах в рассказах в рассказах, несколько примеров каковых наш джинн отыскал в той литературной сокровищнице… и задумать серию из, скажем, семи концентрических историй в историях, расположенных так, что кульминация внутренней из них повлечет развязку следующей за ней снаружи, та - следующей и т. д., словно связка шутих или цепь оргазмов, которой Шахрияру иногда удавалось зацепить мою сестру.
Естественно предположить, что и самого автора этого отрывка обуревали подобные амбиции. На самом деле между проведением в середине 60-х этих изысканий касательно обрамленных повествований и повестями "Химеры", написанными в районе 1970 года, я уже написал тот рассказ, о котором рассуждают Шахразада и ее джинн. Он включен в сборник "Заблудившись в комнате смеха" и повествует о греческом полководце Менелае, муже Елены, все еще влюбленном в свою заблудшую жену, несмотря на Троянскую войну, виновной в которой, как это ни невероятно, она себя не считает. Это, на мой взгляд, хорошая история, хотя и не такая уж простая.
Но я хочу закончить, обратившись к вопросу Дуньязады: какое состояние человеческих взаимоотношений могли бы отражать такие необычные, даже фантастичные конструкции? Почему на самом деле во многих культурах и на протяжении многих веков столько людей было очаровано рассказами в рассказах в и т. д.? Я укажу на две интересные теории по этому поводу и затем рискну на безыскусную свою собственную.
Первая теория принадлежит Хорхе Луису Борхесу. Следуя своему любимому Шопенгауэру, Борхес заявляет, что истории в историях столь для нас привлекательны потому, что они метафизически нарушают наш покой. На сознательном или же неосознанном уровне они напоминают нам о следующей наружной рамке: о художественном тексте наших собственных жизней, которому мы одновременно приходимся и авторами, и действующими лицами и в котором наше чтение "Тысячи и одной ночи", скажем, есть история в нашей истории. Эта теория Борхеса производит на меня впечатление своей мудростью и совершенством.
