Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

"Огненной прогулки со мной" не для того, чтобы заново представить их, но (как замечает Вернер Спис, ссылаясь на Eraserhead) повторить их в "двусмысленной игре забывания, [и] переписывания, [как] палимп-сеста [мелодраматического] опыта" (Spies 2010: 23). Ниланд специально комментирует вложение в мелодраматический повтор этого царапающего фильма, утверждая, что "Предчувствие злого дела", которое "начинается со смерти [обнаружения тела] и тайн отсутствия, сводит мелодраму к ее жестикуляционной сущности" (Nieland 2012: 80). Эти кадры не возвращают зрителя к самому себе, но вместо этого "наводят на мысль, что линчевская мелодрама - это не только прочный эмоциональный шаблон, но и, похоже, неумирающий, с его избытком плохих домов и девушек в беде и склонностью к грандиозности жеста и страсти" (Nieland 2012: 80). Как и в случае с "Огненной прогулкой со мной" и предшествующим ей "Синим бархатом", домашний опыт, амбивалентность дома связаны с бессознательными драйвами и желаниями, которые играют в напряжении между филиацией и принадлежностью, негативом и позитивом, тьмой и светом: "Домашний опыт, напоминают нам эти [работы], знаменито деформирован и расколот, прострелен случайностью и воспроизведен в различных способах медиальной реанимации в работах Линча" (Nieland 2012: 81). Возможно, одним из самых ярких примеров такой ремедиации домашнего пространства является "Без названия" (2007), работа, заказанная для выставки "Дэвид Линч: воздух в огне" (Париж, 2007). Полномасштабная копия гостиной Линча "Без названия" (2007) была создана по образцу рисунка конца 1970-х годов "Без названия" (ок. 1977), портики которого буквально ведут посетителей сквозь пустоту в темное и неожиданное место (см. Сильва 19-21). В "Огненной прогулке со мной" этот воплощенный порог находит свое выражение в картине, картине внутри картины, которую Лаура вешает на стену и в которую позже сама входит.

Предчувствия после злого поступка" переосмысливает мелодраматический

координаты "Fire Walk with Me" и заканчивается тем, что мужчина и женщина (родители) отступают от полицейского, соединяя руки в ожидании слова, которые они отчаянно не хотят слышать. Как и в "Твин Пиксе" и "Синем бархате", нормальность домашней обстановки и знакомых предметов служит лишь средством, с помощью которого тьма выходит на поверхность. Заманчиво воспринимать крик Лоры, который раздается в каюте и вагоне ближе к концу "Огненной прогулки со мной", как выражение ужаса и экзистенциальной боли, но может быть и так, что Линч проводит нас через это представление страдания ("зрелище" вины), чтобы в конечном итоге достичь ощущения радостного утверждения. В финале фильма (под звуки песни Бадаламенти "The Voice of Love") Лора, сидящая в Красной комнате и стоящая рядом с Купером, содрогается от слез печали, смеха и радости. Как описывает это Делез, "за [тьмой] крика есть улыбка" (2003: 28):

 

Жизнь кричит о смерти, но смерть - это уже не та невидимая вещь, от которой мы падаем в обморок; это невидимая сила, которую жизнь обнаруживает, смывает и делает видимой через крик. Смерть оценивается с точки зрения жизни, а не наоборот. (Deleuze 2003: 62)

 

Как и любимые Делезом примеры Бэкона, Беккета и особенно Кафки - "единственного художника, который, как я чувствую, мог бы быть моим братом" (Lynch in Rodley 2006: 56), - Линч не является художником, который "верит" в смерть: "Его фигуративный мизерабилизм действительно является фигуративным, но он служит все более мощной фигуре жизни" (Deleuze 2003: 62, капитализация в оригинале). Следуя оценке Делеза, Линчу следует отдать такую же дань уважения, как Бэкону, Беккету или Кафке: "В самом акте "репрезентации" ужаса, увечья, протеза, падения или неудачи они воздвигли неукротимые Фигуры, неукротимые как своей настойчивостью, так и своим присутствием. Они дали жизни новую и чрезвычайно непосредственную силу смеха" (Deleuze 2003: 62).

Финальные кадры "Огненной прогулки со мной" дают подтверждение, но не завершение. Финал не создает "новый фундамент", на котором можно (скажем) построить третий сезон "Твин Пикса", а скорее (как описывает Делез) работает на создание события, которое "поглощает все фундаменты, оно гарантирует универсальный распад... но как радостное и позитивное событие, как неосновательность" (Deleuze 1990: 263, курсив добавлен). Как и в случае с генеалогией Мишеля Фуко, которая фиксирует "единичность событий вне какой-либо монотонной законченности", "Fire Walk with Me" становится эффективной: "она вносит прерывистость в само наше существо" (Foucault 1986: 76, 88). Говоря словами Фуко, разрушительный приквел Линча "лишает "я" обнадеживающей стабильности жизни и природы. Он [разрушает] его традиционные устои и

неустанно нарушает его притворную непрерывность. Это происходит потому, что знание не создано для понимания; он создан для разрезания": для проделывания дыр (Foucault 1986: 88). Вместо того чтобы сводить мир "Твин Пикса" к набору основных черт и конечных смыслов, в "Огненной прогулке со мной" Линча он предстает как рой и клубок событий: "Если [мир] предстает как "чудесная пестрота, глубокая и абсолютно осмысленная", то это потому, что он начал и продолжает свое тайное существование через "множество ошибок и фантазмов"" (Foucault 1986: 89).7 Для всех тех, кто признал радикальную экспериментальность "Огненной прогулки со мной", не будет сюрпризом, что когда "Твин Пикс" в конце концов "вернулся", он сделал это не с чувством обиды, а силой воли: вечной радостью становления.8

 

Примечания

Это понятие "губительных" приквелов (сиквелов и ремейков), о котором подробнее пойдет речь ниже, взято, в первую очередь, из формулы Стивена Хита о том, что фильм Нагисы Осимы "Империя чувств" (Ai no korida, 1976) является "прямым и губительным ремейком" "Письма неизвестной женщины" Макса Офюльса (1948) (Heath 1981: 146).

В девятой рубрике Делеза сила, нарушающая репрезентацию, осложняется умножением элементов, или, например, сочетанием звука и изображения у Линча. В начале девятой рубрики Делез пишет: "Ощущениям свойственно проходить через различные уровни благодаря действию сил. Но два ощущения, каждое из которых имеет свой собственный уровень или зону, могут также противостоять друг другу и заставлять свои уровни общаться". Здесь мы находимся уже не в области простой вибрации, а в области резонанса" (2003: 65).

Пламя, связанное с сексуальным влечением, которое всегда остается в большей или меньшей степени неудовлетворенным, повторяется в "Синем бархате" и других произведениях.

Это расширение в основном, но не только, принадлежит Бадаламенти и включает в себя такие работы, как "Реквием до минор" (Луиджи Керубини), "Розовая комната" (Линч) и "Лучшие друзья" (Линч и Дэвид Слюссер).

Иной взгляд на "дыры" в творчестве Линча можно найти у Дженнифер Праноло, которая пишет: "Inland Empire [2006] не столько образует повествовательное целое, сколько представляет собой византийский набор [переработанных] условностей, тропов и стандартных типов персонажей" (Pranolo 2011: 482), а в заключении отмечает "различные "дыры" в фильме" (ibid.: 492).

О франчайзинге и антифранчайзинге в