Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig
Музыка и визуальное искусство являются ключевыми элементами того, что можно назвать "ризоматической сетью" Линча, если рассматривать ее через призму модели горизонтально развивающихся систем Гваттари и Делеза (1980). В нескольких способах использования музыки Линч резко отличается от других "творцов". В области музыки, например, это можно увидеть в том, как Линч отличает себя от таких режиссеров, как Стэнли Кубрик или Оливер Стоун. Для Кубрика использование "классической музыки" и авангардных произведений (особенно Дьердя Лигети) стало фирменным знаком, начиная с фильма "2001: Космическая одиссея" (1968), и гарантировало художественную целостность фильма. В фильме Оливера Стоуна "Прирожденные убийцы" (1994) музыкальные цитаты от Джакомо Пуччини и Альбана Берга до Диаманды Галас и Трента Резнора являются декорациями, которые коллажируются, чтобы подчеркнуть искусственную и производственную природу фильма (как своего рода психопатологию поп-культуры). В огромных звуковых мирах фильмов Линча также встречаются музыкальные отсылки и цитаты, но они по-разному связаны с семиотической тканью его работ. Творчество "звуковика" Линча отнюдь не ограничивается рамками кино. Оно также проявляется в сценических реализациях, таких как "Индустриальная симфония № 1" или когда он заменил бывшего гитариста Sex Pistols Стива Джонса в качестве приглашенного ведущего на Jonesy's Juke Box на Indie 103.1. Поэтому в первой части этой книги, "Подход к интертекстам", рассматриваются перспективы музыковедения и эстетики. В этой части книга переходит от общих рамок предыдущих исследований к более детальному обсуждению интертекстов в кино Дэвида Линча.
В "Подходе к интертекстам" Петер Нидермюллер иллюстрирует транс-медийную сеть Дэвида Линча, указывая на корпус западного канона "E-Musik" ("серьезной музыки", как выразился бы Адорно (1962: 39)) и его использование в творчестве Линча. В его главе фильм серьезно рассматривается как передатчик музыки, и в работах Линча обнаруживаются повторяющиеся стандарты топои в его фильмах, которые, кажется, смягчаются как звуковой экран, на который проецируются визуальные отпечатки персонажей Линча. Эти рассуждения выходят за рамки устоявшихся представлений о соотношении диегетической и недиегетической музыки. В этой же главе Линч рассматривает контекстуальные знания читателя о музыке, используемой в его фильмах, как важные интертексты для топои, представленных на экране. Музыка, таким образом, является не только интермедиальным якорем, но и префигурацией, в которой персонажи, ситуации и их отношение друг к другу становятся трансмедийным обрамлением фильмов Линча. Иная интертекстуальная точка отсчета лежит в основе главы Мадса Оутцена "Меняющиеся лица в кино Линча". Его теоретический подход опирается на "Метафизику" Аристотеля, труды Эммануэля Левинаса о лицах и этике, а также концепцию аффекта Жиля Делеза, чтобы проследить напряженность, возникающую между аистическими и эстетическими измерениями в кино Линча. Он утверждает, что фильмы влияют на способ видения лиц и учитывают физиогномику как трансмедийный элемент в телесном ощущении дорефлексивного кинопереживания у зрителей.
Чтобы вернуться к звуковой работе в творчестве Линча, необходимо подчеркнуть, что звуковика нельзя отделить ни от Линча-режиссера, ни от Линча-визуального художника (даже если они имеют разное значение и напряжение на этапах своей работы). Камера Линча никогда не бывает абсолютно жесткой, однако многие кадры в его фильмах скомпонованы как картины (часто в небольшом малоугловом кадре). Следует отметить и его сотрудничество со сценографами и реквизиторами. Например, несмотря на то, что "Дюна" (1984) не имела коммерческого и критического успеха, этот фильм также является продуктом Линча-скульптора. Таким образом, кино для Линча - это не ограниченный жанр изобразительного искусства (как для бывшего фотографа Кубрика), а лишь одна из граней общей художественной деятельности. Таким образом, возвращаясь к названию этого введения, можно сказать, что у Кубрика нет такого понятия, как "Кубриктаун", а есть лишь тонкая интертекстуальная цепочка от фильма к фильму (например, "matchcut" между последним кадром "2001" и первым кадром "Заводного апельсина" 1971 года, ср. Kiefer 2006). Вместо этого необходимо принять во внимание кооперативный подход как информативный для творчества Линча. В качестве примера можно привести франшизу "Твин Пикс". Часть II, "Твин Пикс как трансмедийная сеть", пересматривает сериал через призму коллаборативных структур.
Практики канонизации, передаваемые реставрационными товарами индустрии ностальгии. Здесь "Твин Пикс: Возвращение" будет прочитан как сеть, соединяющая мотивы и этапы линчевского творчества.
Как неоднократно показывал корпус работ о Линче, "Твин Пикс" как клаус-тер завершает золотой век Дэвида Линча как "автора" как на телевидении, так и на киноэкране. Кажется, ни одна дискуссия не обходится без интертекстуальных ссылок между фильмами Линча и его и Марка Фроста телесериалами. Глава Виллема Странка рассматривает творчество Линча как концепцию посредством развернутой метафоры об электричестве. Он утверждает, что парадигматические измерения электричества - такие, как кругооборот, заряд или напряжение, - предконфигурируют символические аллюзии в кино Линча. Таким образом, средства, которые Линч использует для смягчения своих повествований, также обусловливают миры, которые вызывают его тексты. Например, повторяющееся использование разрядов в телесериале предопределено катодно-лучевыми трубками медиаустройства. Стрэнк стремится показать преемственность между старыми медиа и старыми технологиями, буквальные трансмедийные конфигурации в творениях Линча от "Бабушки" (1970) до "Твин Пикс: Возвращение". В то время как Стрэнк рассуждает о взаимосвязанных структурах на внутридиегетическом уровне, Константин Веревис принимает во внимание внедиегетические аспекты, чтобы проследить роль "декораций" в текстуальных структурах Линча. В результате он предлагает прочтение киномиров Линча как открытой дыры. Таким образом, при обсуждении "Огненной прогулки со мной" как "разрушительного приквела" и телесериала он учитывает интермедиальные отголоски между "Твин Пиксом" и такими короткометражками, как "Реклама кофе Джорджия" и "Предчувствие злого поступка" (1995). Набор различных эстетических структур признает Янник Мюллер, чье внимание сосредоточено на визуальных эффектах. Классифицируя визуальные эффекты, использованные
