Греческая мифология, сформировавшая наше сознание - Ричард Бакстон
Великое множество авторов, переосмысливших миф о Медее, были представителями европейской культуры и, соответственно, мужчинами. Однако в течение последних десятилетий ситуация зримо изменилась, особенно в сфере театрального искусства. На фоне развития феминистского мышления женщины-писательницы открыли в Медее своеобразный символ, через который можно исследовать вопросы полового неравенства, патриархальной власти и изоляции. Двумя главными локациями для подобных исследований стали Ирландия и Италия[79].
Фредерик Сэндис. Медея. 1866–1868 гг.
Birmingham Museum and Art Gallery / Birmingham Museums Trust.
Эжен Делакруа. Медея. 1838 г.
Palais des Beaux-Arts, Lille.
В октябре 1998 года зрители Театра Аббатства в Дублине собрались на премьере пьесы «У кошачьего болота» драматурга Марины Карр, обладательницы множества наград. Действие драмы разворачивается в ирландском контексте. Эстер Суэйн – пришелица из чужих краев, чужачка. Она прожила четырнадцать лет со своим партнером Карфеджем Килбрайдом, у них есть семилетняя дочь. Теперь же Карфедж планирует бросить сорокалетнюю Эстер и жениться на девушке вдвое моложе – дочери богатого землевладельца. Месть Эстер начинается с поджога дома Карфеджа и заканчивается тем, что она убивает их общего ребенка, «альтруистически» защищая от последствий происходящего. Несмотря на то что произведение явно построено на трагедии Еврипида[80], финал уводит нас далеко от греческой модели, хотя и не сильно отходит от множества других, более поздних, интерпретаций мифа (принадлежащих, скажем, Корнелию и Аную)[81]. Вместо того чтобы выбрать движение и перемены, Эстер навсегда останавливает свою судьбу, совершая суицид.
Описать драму Карр как «женский взгляд на Медею» было бы грубой снисходительностью: «женских версий Медеи» существует столько же, сколько самих женщин, переосмысливших историю этого персонажа. Совершенно другая по тональности и сюжету, нежели вариант Марины Карр, но в не меньшей степени побуждающая к размышлениям, – «Итальянская Медея» (1981) Мариклы Боджио, опередившая драму Карр на пару десятилетий[82]. Как и несколько других работ Боджио, эта пьеса опирается на классические традиции – не только на Еврипида и Сенеку, но и на преемственность в целом, ведь главный персонаж цитирует слова целого ряда постклассических воплощений Медеи. При этом сюжет Боджио подчеркнуто помещен в контекст феминистского движения 1980-х годов. Медея примиряется с неверностью мужа, не убивая свою молодую соперницу, а связывая себя с ней узами женской солидарности: подаренное ею платье – согласно Еврипиду, источник ужасающей боли – здесь становится символом симпатии между ними, которая заражает и других женщин.
Я подарила его тебе,
и то был спонтанный дар,
спонтанно принятый…
На тебе были синие джинсы; поверх них
ты надела белое платье,
превратившись тут же в ребенка,
и ты радостно танцевала,
и другие женщины приобщились к танцу
и стали петь[83].
Это разительно отличается от Еврипида, Сенеки и каких бы то ни было иных древних источников – и даже большинства современных, если на то пошло. Однако единственное, что роднит Медею Мариклы Боджио с ее классическими предшественницами, – это движение, правда в совершенно новом смысле. Героиня Боджио движется, растет и развивается психологически. В прошлом она сделала несколько абортов, чтобы «Ясону» (которого она называет своим «старшим ребенком») не пришлось делить ее внимание с маленькими членами семьи. Однако она оставляет позади ориентированные на мужчину интересы, выдвигает на первое место в приоритетах солидарность с другими женщинами – и отвергает мысль об убийстве своих нынешних детей. Версия Боджио подтверждает: греческие мифы все еще могут находиться в центре самых жарких дискуссий современности.
В реалистических интерпретациях Карр и Боджио не нашлось места для божественного аспекта Медеи: существа с подобными свойствами не вписываются в современную парадигму. Имеются, однако, другие недавние переложения этой истории, в которых нечеловеческие качества Медеи воплощаются в персонаже сверхъестественного плана – в призраке. И в этом случае ведущей формой художественного выражения является кинематограф. Пожалуй, наиболее известный пример – фильм «Другие» (2001) испанского режиссера чилийского происхождения Алехандро Аменабара. Действие происходит в заброшенном особняке на острове Джерси вскоре после окончания Второй мировой войны. Главная героиня, Грейс (которую сыграла Николь Кидман), – мать двоих маленьких детей, мальчика и его старшей сестры. Поскольку муж Грейс не вернулся с войны, ей приходится со всем справляться самой, что осложняется странной аллергией детей на солнечный свет. Но это не единственная трудность: кажется, в их доме появились незваные гости – призраки. Только по мере развития действия становится ясно, что истинные привидения здесь – Грейс и ее дети. А те, кого они считают призраками, – обычные люди, новые хозяева дома. Причина, по которой дети Грейс стали привидениями, приближает сюжет к «классической» модели: героиня задушила их собственными руками. Но не менее очевидны и отличия от «классики»: Грейс убила детей не из мести своему мужу и не из желания защитить их, а от отчаяния («Мама сошла с ума», – говорит ее дочь), после чего совершила суицид. Став призраком, Грейс получила второй шанс позаботиться о детях, что и делает как набожная мать, обеспокоенная их благополучием и образованием. Кроме того, – и это еще одно отличие от «классической» модели – она не выказывает ни малейшей склонности к движению. Наоборот, в финале кинокартины Грейс заявляет, что они с детьми никуда не уйдут, поскольку это их дом.
Кадр из фильма Алехандро Аменабара «Другие». 2001 г.
Photo Teresa Isasi / Miramax / Canal+ / Sogecine / Kobal / Shutterstock.
Еще более пугающим в попытке раскрыть тему сверхъестественного кажется фильм режиссера Майкла Чавеса «Проклятие плачущей» (2019), основанный на мексиканской легенде о женщине, которая утопила своих детей в приступе ревности к неверному мужу, а затем утопилась сама. Впоследствии она возвращается в виде враждебного духа, который охотится на чужих детей, забирает их и убивает. В этой истории миф о Медее переплетается со сказанием о Ламии – мифической женщине, которая, потеряв собственных детей, превратилась в монстра, пожирающего чужих. Как и в фильме «Другие», эквивалент Медеи здесь – призрак, предпочитающий остаться на месте после совершенных убийств, нежели перебраться куда-то еще, и еще, и еще.
Очевидно, что у мифа о Медее нет недостатка в современных прочтениях. Ясно и другое: образ убийцы собственных детей затмевает все прочие аспекты ее личности, известные с древности. Детоубийца, поступку которой есть оправдание, – вот что будоражит современного зрителя театра и кино, а также читателя: шокирующий, противоречивый, завоевавший множество наград роман Тони Моррисон «Возлюбленная»[84] (1987) повествует о чернокожей женщине Сэти, которая убила свою маленькую дочь, чтобы уберечь от жизни в рабстве. И здесь в сюжет снова вплетается потустороннее – персонаж по имени Белавид[85], реинкарнация дочери главной героини. Мощный реализм этого романа основан на реальных событиях: истории афроамериканки, которая жила в XIX веке, сбежала из рабства, но была поймана, а потому убила дочь, чтобы ту не вернули в неволю. Если рабство – высшее проявление «инакости», то книга «Возлюбленная» предлагает максимально полное исследование личности Медеи в этих условиях.
Наша попытка проследить за развитием образа Медеи во всех ее перемещениях – и реже в состоянии неподвижности – касалась преимущественно пересказов средствами различных видов искусства. Но не будем забывать и о невоспетых героинях: тех, кто трудится в науке. Они тоже сыграли значимую роль в «размышлениях о Медее» – особенно две из них. Обе – выдающиеся эллинисты, обе – женщины и матери. Профессора Патриция Истерлинг и Эдит Холл блестяще продемонстрировали, как современные статистические исследования социальных
