Ганс Якоб Гриммельсгаузен - Симплициссимус
Не следует, впрочем, преувеличивать образованность Гриммельсгаузена. Эрудиция его простонародна. Многое он брал из вторых рук, различных популярных сочинений, среди которых надо особо упомянуть книгу Томмазо Гарцони «Piazza universale, сиречь Всеобщее Позорище, или Торжище и Сходбище всех профессий, искусств, занятий, промыслов и ремесел», вышедшую в 1585 году в Венеции и переведенную впервые на немецкий язык в 1619 году. Это была настольная книга Гриммельсгаузена. Только в «Симплициссимусе» отмечено по меньшей мере шестнадцать использованных пм дискурсов (рассуждений) Гарцони и его предисловие. Гриммельсгаузен заимствует затерянное в книге Гарцони рассуждение о знати (дискурс XIX) с выпадом против «ничтожных людей», кичащихся благородным происхождением. Он разрывает эту цитату — первая часть составляет начало романа с добавлением насмешливых слов о «конце света» и упоминания о «цехе» мошенников в Праге (что, в свою очередь, заимствовано из немецкой переделки новеллы Сервантеса «Ринконете и Кортадильо»), вторая часть цитаты сатирически переосмыслена в описании «шляхетской резиденции» «батьки» Симплициссимуса, «ратоборствующего со всей землей», и таким образом переадресована к другому сословию — мужицкому роду, «от самого Адама ведущемуся». Гриммельсгаузен не только переосмысляет заимствованный материал, но и переводит безличный текст в сказочную форму, придает ему пластичность. Сухое и отвлеченное рассуждение Гарцони наполняется горечью и иронией, превращается в патетическую метафору.
Точно также поступает он, заимствуя обширное рассуждение из моралистического сочинения испанского писателя Антонио Гевары, занявшее почти полностью две заключительные главы пятой книги «Симплициссимуса». Трактат Гевары «Тяготы придворной и блаженство сельской жизни» проповедует уход от суетной жизни при дворе в уединение загородного поместья, горацианскую идиллию. Он чужд Гриммельсгаузену прежде всего в социальном отношении. Но Гриммельсгаузен, заимствовав у Гевары патетическую тираду, вытравил из нее всякое упоминание о дворе и придворной жизни, немилости князя, зависти фаворитов, долгах и подагре. Он оставляет только общее, обращенное ко всем людям и погрязшему в суете миру. Найденная тирада врастает в роман, ибо подготовлена его предшествующим содержанием. Связь с сюжетом, переосмысление заимствованного текста, почти при полной его сохранности сглаживали его чужеродность и облегчали естественность его включения в роман. В этом проявлялось великое художественное мастерство Гриммельсгаузена.
Гриммельсгаузен преодолевал ограниченность литературы своего времени, но не порывал с нею. Он даже написал два «галантных» романа на псевдоисторические темы: «Дитвальд и Амелинда» (1670) и «Проксимус и Лимпида» (1672), которые, в отличие от прочих произведений, выпустил под подлинным своим именем. Сочинил он и два «библейских» романа: «Целомудренный Иосиф» (1667) и служащий его продолжением «Музаи» (ок. 1670 г.) — о продувном слуге Иосифа, наделенном чертами пикаро.
Гриммельсгаузен стремился к глубокому постижению мира, грандиозному обобщению времени. Достиг он этого только в «Симплициссимусе», для чего обратился ко всем художественным средствам, которые ему могла предложить эпоха. Он строил «Симплициссимус», отправляясь от образцов высокой литературы барокко, используя его поэтику и стилистику для создания новой «большой формы»: тайна (рождения), неожиданные встречи и узнавания и другие композиционные приемы героико-галантных романов использованы для сюжетных связей, уплотнения повествования. Но он опрокидывал привычные схемы. Узнав от своего «батьки» тайну своего рождения, Симплициссимус не возносится в высший свет согласно традициям «галантного» романа. Он не порывает со своим «батькой». Шут берет верх над кавалером. Точно также и стилевые средства высокой литературы приобретают у Гриммельсгаузена иное назначение и социальное звучание. Используя их, он нарушает и смещает стилевые соотношения, пародирует сравнения и эпитеты, когда, например, описывает наружность некой модной девицы (II, 9). Ее изображению противопоставляется портрет юного Симплиция с оскаленными от голода зубами, причем в самом подборе красок для него выворачивается наизнанку эстетика барочной живописи (I, 21).
Высокая литература барокко была вне живых реальных отношений. Действие галантных и пастушеских романов происходит в условной, оторванной от действительности среде. Все происходящее является как бы проекцией идеализированного феодального общества. Восточные властелины, рыцари, библейские герои, аркадские пастушки — персонажи придворного маскарада. Гриммельсгаузен слишком близко стоял к народу, чтобы поддаться буколической лжи. Пастушеский роман претерпевает у него удивительные превращения. Маскам аркадских пастушков он придает сатирический смысл. Идиллия пастушеской жизни развертывается на страшном фоне Тридцатилетней войны, она сочетается с идеализацией отшельничества и пантеистической лирикой (песня «Приди, друг ночи, соловей!») (I, 7). И наконец, он прямо пародирует мотивы пасторали, когда слушает в лесном уединении пение соловьев и встречается с «пастушкой», которая потом самым бесстыдным образом его околпачивает (V, 7–8).
«Симплициссимус» сохраняет условность изображения, действия, времени и даже физического пространства, в котором совершаются события. Условные приемы изображения подчеркивают ужас исторической действительности. Гриммельсгаузен создает на условном пространстве, своего рода «сценической площадке», мнимую одновременность событий, сгущая и собирая, как в фокусе, страдания и жестокости, которые несет война. В почерненной копотью хижине «батьки» Симплициссимуса неожиданно оказывается дорогая утварь, появляются челядинцы и служанки, которых подвергают пыткам и насилиям. Зрительная неоспоримость описания оправдывает условность композиции. Те же принципы «оптического реализма» мы видим на старинных гравюрах. На офорте Жака Калло из цикла «Большие бедствия войны» (1633) солдаты творят все мыслимые бесчинства: расхищают имущество, насилуют женщину, режут скот и птицу, пытают и угрожают оружием. На небольшом пространстве, представляющем одновременно кухню, кладовую, спальню, словом, весь дом, размещено тридцать две фигуры, подчиненные композиционному заданию. Офорт может служить иллюстрацией к четвертой главе первой книги «Симплициссимуса». А может быть, Гриммельсгаузен и знал его? Как бы там ни было, их роднит способ видения эпохи. С точки зрения наивно-документального «реализма» такие изображения неправдоподобны. Но они-то и были высшим проявлением подлинного реализма эпохи барокко.
Реализм Гриммельсгаузена заключался в верности действительности в целом, а не в мнимо достоверном изображении отдельных сцен и эпизодов. И здесь он сам преподал урок своим будущим истолкователям. Долгое время считалось едва ли не самым ярким проявлением его реализма (в упрощенном понимании) описание битвы при Виттштоке 4 октября 1636 года, свидетелем, а возможно, и участником которой был он сам. Но вот не столь давно было открыто, что для описания этого события Гриммельсгаузен воспользовался английским пастушеским романом Филиппа Сиднея «Аркадия» (1590), переведенным на немецкий язык Мартином Опицем[3]. Лишенное исторической конкретности условное описание сражения Гриммельсгаузен, едва прикоснувшись к заимствованному тексту, вмонтировал в свой роман, наполнив его энергией и динамизмом, передающими неистовство боя, во время которого «жалобные стоны умирающих» сопровождали «веселые крики тех, кто еще бился со всей храбростью» (II, 27). Великолепный рассказчик, вместо того чтобы поведать о том, что он видел своими очами, прибег к литературному заимствованию, ибо оно отвечало поставленной им художественной цели. И совершенно не случайно в главе, следующей за описанием битвы при Виттштоке, Гриммельсгаузен, пользуясь военным языком, помещает пародийную сцену «кровопролитной битвы», которую Симплициссимус ведет с полчищем одолевавших его насекомых. Патетическое описание битвы при Виттштоке, вытканное Гриммельсгаузеном на чужой канве, предваряя пародию, более отвечало художественному замыслу, нежели реально-историческая картина, даже написанная очевидцем.
Само обращение к высокой книжности было необходимо для создания особой сказовой манеры повествования, обеспечивающей возникновение резкого контраста между языком и стилем, каким описываются события, и тем, что происходит в действительности. Смешение разнородных элементов не нарушает единства повествования, а создает трагическое напряжение или усиливает комизм. Возникает сложная полифония чувств и ассоциаций, иронии и отчаяния. Таким именно путем выражено горестное недоумение Симплициссимуса перед злом мира, с которым он столкнулся. Завидев отряд кирасир, он принимает коня и всадника «за единую тварь», «подобно тому как жители Америки испанских всадников», и при этом думает, что ему повстречались волки, о которых ему нарассказал «батька», и посему собрался «ужасных сих кентавров» прогнать игрой на пастушеской волынке. Условное повествование подчеркивает ужас его положения.
