Мир в капле росы. Весна. Лето. Хайку на все времена - Антология
Разумеется, поэзия Бусона взросла не на пустом месте — его взлет был подготовлен всем предшествующим развитием хайку. Учителем Бусона был Хаяно Хандзин, в прошлом ученик Кикаку и Рансэцу, отрицавший всякое искусственное версифицирование и жонглирование словами. В своих воспоминаниях Бусон высоко оценивает роль наставлений Хандзина:
Он говорил, что в искусстве хайкай не обязательно строго придерживаться предписаний. Нужно складывать стихотворение спонтанно, не размышляя, что вначале, а что потом, меняя и переставляя все лишь по мгновенному озарению.
Бусон не был глубоко религиозным мыслителем, как Басё, и потому не ставил перед собой задачи наполнить трехстишие философским содержанием. Для него сочинение хайку было скорее одной из мирских радостей, чем священной миссией. Дабы у критиков не оставалось сомнений, он сам зачастую акцентировал это различие:
Мои хайкай ни в коей мере не являются прямым уподоблением стилю Басё. Мне доставляет удовольствие изменять день ото дня поэтическую манеру, следуя причудам своей фантазии.
Свобода в выборе темы, избыточность изобразительных средств и нарочитое небрежение к превратностям реальной жизни придавали лирике Бусона блеск и очарование, поднимали ее над серой повседневностью.
И все же, несмотря на отличия в мировоззрении, темпераменте и стиле жизни, Бусон оставался восторженным поклонником Басё. Он, в частности, оставил великолепные иллюстрации к собственноручно им же переписанным дневникам Мастера. Свою поэтическую манеру он считал всего лишь развитием заветов Басё — что в конечном счете недалеко от истины.
«Возврат к Басё» провозглашали и другие поэты второй половины XVIII века — Тайги, Рёта, Хакусуй, Ранко, Тёра. Многие из них, как и Бусон, совершили поэтическое паломничество по местам странствий Басё в связи с пятидесятилетием кончины Старца, побудив к тому же сотни рядовых любителей хайку. Под лозунгом «возврата к Басё» было инициировано и движение за возрождение хайку, за избавление этого жанра от всего пошлого, низменного и наносного. Стремление вернуть профанированному жанру былую глубину и духовность не всегда воплощалось в достойные формы, но так или иначе все участники движения руководствовались благородными побуждениями и нередко достигали успеха.
ИССА: МУДРОСТЬ ПРОСТОТЫ
Другое направление в интерпретации тех же заветов представляет эксцентричная лирика Кобаяси Исса (1769–1827), оставившего потомкам более двадцати тысяч трехстиший и немалое количество рисунков-хайга. Поэт и философ, он всей своей жизнью и творчеством утверждал принцип «вечное в текущем», восходящий по прямой линии к Басё и далее к дзэнским патриархам Древнего Китая. Его стихи — это апология простоты, естественности, бедности, неприкаянности — словом, дзэнской экзистенции в ее идеальном воплощении.
Нарочитая упрощенность, умышленная лапидарность, вызывающая грубоватость большинства хайку Исса привели к появлению народной легенды о полуграмотном крестьянском поэте, возлюбившем природу и отринувшем блага цивилизации. Однако впечатление «простоты» здесь, как и в случае с другим известным чудаком, монахом Рёканом, весьма обманчиво. Ведь Исса был профессиональным наставником поэзии, главой школы хайку, каллиграфом и художником, то есть в полной мере принадлежал к славной плеяде бундзин — интеллектуалов, творивших культуру страны. Его нетривиальный стиль, который более всего уместно сравнить с современным западным примитивизмом, служил ему постоянной игровой маской, за которой скрывалась тонкая, чувствительная, ранимая натура.
В поэзии, как и в жизни, симпатии Исса были на стороне маленьких и слабых существ, с которыми он, возможно, как-то отождествлял себя. Хотя все поэты хайку в той или иной степени уделяют внимание «малым сим», Исса с особым восхищением, любовью и трогательной нежностью пишет даже о тех созданиях, которые обычно не вызывают у людей ничего, кроме гадливости: о пауках, мухах, слепнях, улитках, слизняках, червях, блохах, вшах… Своеобразный анимализм Исса тоже подчинен законам примитивистского искусства, как бы специально адаптированного для детской книги с картинками. Даже классические образы японской поэзии наподобие соловья или ласточки в его стихах чаще всего предстают увиденными в гротескном ракурсе. Соблюдая в основном правила поэтики хайку, Исса неизменно добивается эффекта «снижения патетики» за счет умелой стилизации под «удивленный взгляд ребенка» или под грубовато-непосредственный наив. Тем самым достигается дзэнская десакрализация образа, в котором не остается ничего, кроме слегка иронически воспринятой правды жизни. Вероятно, это качество его поэзии и заинтересовало Масаока Сики, который буквально воскресил Исса из небытия в конце XIX века и создал ему репутацию «странного гения», что в свою очередь привело к ажиотажному спросу на его книги, длящемуся и по сей день.
В годы «заката сёгуната», предшествовавшие реставрации Мэйдзи, поэзия хайку сильно деградировала, став обителью великого множества заурядных эпигонов. Тем не менее там и сям на страницах индивидуальных сборников и коллективных антологий того времени можно встретить замечательные миниатюры Соро, Сокю или Байсицу. Как бы скромно ни выглядели эти авторы в сравнении с великими мастерами прошлого, без их участия едва ли хайку могли сохранить инерцию движения, необходимую для их коренного преобразования в преддверии XX века.
ВЕЯНИЯ НОВОГО ВРЕМЕНИ
Сто пятьдесят лет тому назад в начале эпохи Мэйдзи (1868–1911), ознаменовавшейся реставрацией императорской власти, становлением просвещенной конституционной монархии и бурной модернизацией страны, многие деятели японской культуры всерьез требовали отказаться раз и навсегда от традиционных жанров и форм в поэзии, музыке, живописи, скульптуре, театральном искусстве. На страницах центральных журналов они выдвигали идею скорейшей консервации национальных художественных традиций и перехода к европейским эстетическим стандартам во всем — от штиблет и цилиндров до сонетов, кордебалетов и автопортретов в манере позднего Рембрандта. Результатом этого «низкопоклонства перед Западом» стали многочисленные курьезы моды и забавные художественные гибриды, место которым во всемирной Кунсткамере.
В ответ на бурный натиск «западников» противники насильственной вестернизации утверждали самобытность «японского духа», ратовали за исконные национальные добродетели и за верность вековым традициям, воплощением которых в поэзии являлись средневековые жанры танка и хайку. Этих «японофилов» отличало пристрастие к архаике, к изрядно обветшавшему канону и устаревшему языку, весьма далекому от живой разговорной речи.
Однако в обоих лагерях подспудно догадывались, что истина лежит где-то посередине, что секрет создания высокого, истинно современного искусства кроется в магическом сплаве старого и нового, «своего» и «чужого». Постепенно слепое преклонение перед Западом стало уступать место вдумчивому анализу, а безудержное превознесение национальных святынь сменилось осознанным стремлением сохранить бесценное наследие предков в эпоху необратимых исторических перемен. Так, под знаменем Духовной революции на пороге 90-х годов страна вступила в новый период, который по праву может быть назван Серебряным веком японской культуры — если воспользоваться этим термином по аналогии с российским Серебряным веком и вспомнить о том, что хронологические рамки этих родственных феноменов удивительным образом совпадают.
В первые годы и даже десятилетия после
