Надежда Ионина - 100 Великих Чудес Света
Зенков отдал Богу то, что он много лет привык отдавать людям, — белые высокие стены, белые же своды купола, в прорезы которого видно чудесное алма-атинское небо, голубые и розовые иконы, похожие на картины».
А писал эти иконы не монах, не богомаз, а учитель рисования — художник Н. Г. Хлудов, такой же великий украшатель, как и сам строитель Зенков.
С точки зрения сейсмостойкости самой важной частью собора является его фундамент. Здание стоит на плите из бутового камня, залитого прочным известковым раствором. Наружная сторона плиты облицована гранитом, из него выложен цоколь деревянного сооружения. Тем самым собор стал весьма схож с японскими пагодами, в которых замысловатая деревянная структура установлена на каменной плите.
Строитель А. П. Зенков использовал еще один интересный антисейсмический прием. Он окружил весь фундамент здания кольцевой подземной галереей, которая должна была отражать поверхностные сейсмические волны. Кстати, дом самого Зенкова тоже был окружен канавой, и она оказалась достаточно эффективным устройством: при землетрясении 1911 года дом колебался гораздо меньше других городских строений.
Во время этого землетрясения в земле вблизи собора появилась внушительная трещина, в которую мог опуститься человек. Трещина была точно направлена на храм, но тем не менее обогнула здание и пошла дальше в первоначальном направлении. Это событие, как и следовало ожидать, вызвало множество разговоров.
Но так как фундамент здания представлял собой прочную монолитную плиту, которую сдвиг грунта не мог расколоть, то трещина была просто «вынуждена» обогнуть собор.
Софийский кафедральный собор в 30-е годы был передан общественным организациям, а его колокольня использовалась для организации первых радиопередач в Алма-Ате.
Потом в соборе размещались Центральный государственный музей Казахстана и концертный зал, и только в последнее время собор был возвращен православной церкви. Это здание, простояв почти сто лет и пережив не одно землетрясение, остается замечательным памятником деревянного зодчества и инженерного мастерства.
92. Статуя Свободы
Статуя Свободы величайшая женщина в мире» стоит на входе в нью-йоркскую гавань и вот уже более века приветствует всех прибывающих в Нью-Йорк. В то же время она напоминает каждому об идеалах, на которых строилась целая нация. Высоко поднятый в ее руке факел стал символом свободы и справедливости. А началось все в 1856 году, когда французский профессор-правовед и общественный деятель Эдуард де Лабулэ выдвинул идею сооружения монумента, который поначалу мыслился как памятник в честь войны за независимость. А возникла эта идея во время его встречи с молодым скульптором Ф. — А. Бартольди. Разговор между ними происходил в год окончания гражданской войны в США, в которой демократы Франции симпатизировали северянам.
Не говоря уже о французских эмигрантах, уехавших за океан после революции 1848 года и непосредственно сражавшихся в армии северян. Во время этой встречи собеседники вспоминали о давних связях Франции с заокеанской республикой, о традициях дружбы, которые так ярко проявились во время войны за независимость.
В это время намечалась поездка Бартольди в Америку. Уже в самый первый момент, прибыв в нью-йоркскую гавань, он обратил внимание на остров Бедлоу и не переставал думать о нем как о наиболее удачном месте для будущего монумента.
Бартольди много путешествовал, за несколько месяцев он объездил всю страну и, по собственному признанию, узнал страну лучше многих американцев.
Вернувшись в Париж, скульптор вновь встретился с Лабулэ и его друзьями. Теперь о монументе шел уже вполне конкретный разговор, и Бартольди даже представил его проект, в котором будущее сооружение все еще фигурировало как монумент Независимости. В эти годы Бартольди выполнял много других заказов, но создание монумента для Америки стало для него главной работой в течение пятнадцати лет.
Трудность представляло не только наиболее точное художественное решение и техническое исполнение замысла. Мысленно Бартольди видел будущий монумент грандиозным, установленным на острове Бедлоу. Но нью-йоркская гавань и остров часто подвергались ураганным ветрам, и нужно было позаботиться о прочности монумента.
Что же касается художественного замысла, то он (как утверждает биограф скульптора) возник из давнего эпизода, который еще юный скульптор увидел во время уличных сражений в Париже в 1851 году. Ему запомнилась девушка с баррикады, в легком одеянии и с поднятым в руке горящим факелом, которая и стала прообразом статуи. Некоторые историки утверждают, что моделью ему служила собственная мать, другие же считают этот вопрос спорным, так как портретное сходство установить довольно трудно.
Первая глиняная модель была высотой четыре фута, затем скульптор сделал еще три последовательно увеличивавшиеся в размерах рабочие модели. Они корректировались и доделывались до тех пор пока не был достигнут оптимальный вариант. Когда скульптор переключился на остов, который должен был поддерживать статую, он обратился за помощью к французскому инженеру Г. Эйфелю, и тот разработал для статуи сложный чугунностальной остов.
Сооружение требовало больших средств. Для сбора их и для координации действий по возведению монумента был учрежден Франко-Американский союз во главе с Лабулэ.
Французский комитет в Париже возглавил Ф. Лессепс, строитель Суэцкого канала, во главе американского комитета встал юрист Вильяме Эвартс. Таким образом, проект стал детищем совместных усилий двух стран: французская сторона полностью взяла на себя создание статуи, американцы должны были обеспечить строительство пьедестала для нее.
В сентябре 1875 года в Париже было опубликовано обращение к французской общественности, которое призывало отметить 100-летие американской независимости и роль Франции в ее завоевании сооружением монумента. В этом обращение впервые стало фигурировать официальное название памятника: «Свобода, освещающая мир», — и объявлялось начало кампании по сбору средств. Для привлечения к кампании влиятельных кругов устраивались банкеты, вечера, светские приемы, концерты. На одном из таких обедов присутствовали президент Франции Мак-Магон, министры, дипломаты, деятели культуры и искусства (в частности, Александр Дюма и Жак Оффенбах). Во французской опере состоялось музыкальное представление, к которому Шарль Гуно написал ораторию, посвященную статуе, и сам дирижировал оркестром.
Французская и американская пресса оживленно комментировали начало кампании.
Но за океаном весьма смутно представляли замысел французских друзей и во что это может вылиться. Американскую публику нужно было расшевелить, дать ей наглядное представление о будущем монументе. Отчасти из-за этого Бартольди взял на себя функции заместителя французского комиссара на Всемирной выставке в Филадельфии, приуроченной к 100-летию независимости. Он отправился за океан и среди прочих экспонатов вез с собой модель статуи и ее деталь — руку с факелом в натуральную величину.
Пребывание в Филадельфии скульптор старался использовать для популяризации своего творения. Кроме того, он снова осмотрел облюбованный им остров Бедлоу и говорил о нем как о месте для будущего памятника с заинтересованными людьми Нью-Йорка. Но достичь желаемого результата не удалось. Демонстрация детали будущей скульптуры не произвела впечатления ни в Филадельфии, ни в Нью-Йорке. Рука с факелом воспринималась скептически, зрители не могли себе представить скульптуру в целом. Высказывались сомнения в реальности всей затеи и даже в компетентности скульптора. В связи с тем, что Бартольди готовился демонстрировать голову статуи на Всемирной выставке в Париже в 1878 году, «скептики предрекали, что статуя Свободы будет иметь руку в Нью-Йорке, голову в Париже и ничего другого где бы то ни было».
Но скульптор продолжал неустанно трудиться, и к началу 1884 года работа над статуей была завершена. Внутри ее смонтировали лестницу, и в течение трех месяцев парижане могли осматривать статую в окончательном виде. Посетителей, желающих взглянуть на это «восьмое чудо света» (так ее порой тогда называли), оказалось немало, среди них был и знаменитый писатель Виктор Гюго.
Постепенно стало складываться и общественное мнение о статуе. Подчеркивалась грандиозность произведения — ничего подобного до сих пор парижане не видели, а также сложность технического исполнения, четкость пропорций и линий скульптуры.
Но, в частности, отмечались холодность и бесстрастность трактовки образа Свободы. Не случайно почти все видевшие монумент отмечали, что Свобода «слепа», а монументальность передавалась лишь размерами.
Внушительность размеров произвела впечатление и на американских ценителей искусства, но популярность в глазах широкой американской публики статуя приобрела значительно позже. В годы же ее создания за океаном к ней не проявляли сколько-нибудь заметного интереса.
