Роберт Макки - История на миллион долларов

Представим, что я актер и произношу длинную речь, которая начинается в тот момент, когда кто-то входит в комнату. Первые мои слова: «Вы заставили меня ждать». Откуда я смогу узнать, что говорить дальше, если не увижу реакции своего собеседника? Когда другой персонаж чувствует свою вину и смущенно опускает голову, это смягчает следующее действие и придает словам соответствующую окраску. Однако когда его реакция носит враждебный характер и он бросает на меня злой взгляд, то в произносимом далее тексте может чувствоваться раздражение. Как человеку узнать, что ему говорить или делать дальше, пока не последует реакция на то, что он только что сделал? Никак. Жизнь представляет собой череду действий и реакций. Никаких монологов. Никаких заранее подготовленных реплик. Как бы мы мысленно ни готовились к предстоящим серьезным разговорам, нам всегда приходится импровизировать.

Продемонстрируйте, что вы понимаете эстетику кинематографа, разделив длинные реплики на комбинации действия и реакции, которые формируют поведение того, кто их произносит. Поделите реплику на отдельные фрагменты с помощью молчаливых действий собеседника, которые заставляют говорящего перейти к другому биту, как это происходит в сцене исповеди Сальери из фильма «Амадей» (Amadeus):

САЛЬЕРИВсе, чего я когда-либо желал, — петь для Господа.Он наделил меня этим стремлением.А потом сделал немым. Почему?Скажите мне.

Священник смотрит в сторону с огорчением и смущением, поэтому Сальери сам отвечает на свой вопрос:

САЛЬЕРИЕсли он не хотел, чтобы я восхвалялего с помощью музыки, зачем тогда вселилэто желание… словно вожделение в мое тело,а затем отказал мне в таланте?

Или для достижения такого же эффекта включите в текст диалога замечания в скобках, как сделано далее в той же сцене:

САЛЬЕРИВы понимаете, я любил девушку…(удивляется собственному подбору слов)…или, по крайней мере, испытывал к ней вожделение.(Видит, как священник опускает взгляд на распятие,которое держит в руках.)Но клянусь вам, я никогда даже пальцемдо нее не дотронулся. Нет.(Когда священник поднимает глаза,продолжает говорить серьезно, оценивающе.)Тем не менее для меня была невыносима сама мысль,что кто-то другой дотрагивается до нее.(Испытывает гнев при мысли о Моцарте.)А хуже всего… это создание.

Персонаж может реагировать на самого себя, собственные мысли и эмоции, как это делает Сальери, что тоже является частью динамического развития сцены. Когда вы воплощаете на бумаге модель «действие-реакция» внутри персонажей, в отношениях между ними и их взаимодействии с материальным миром, то в воображении того, кто читает ваш сценарий, возникает ощущение, что он смотрит фильм, и это заставляет его понять, что речь не идет о съемках «говорящих голов».

В неудачно написанном диалоге ненужные слова, особенно фразы с предлогами, смещаются в конец предложения. Соответственно, смысл скрывается где-то в его середине, однако зрителям приходится дослушивать все до конца, и одну или две секунды они скучают. Кроме того, на экране актер уже намерен действовать, но вынужден ждать, пока предложение закончится. В реальной жизни мы прерываем друг друга, отсекая болтающиеся «хвосты» предложений собеседника и делая тем самым повседневный разговор быстрым и понятным. Именно поэтому актеры и режиссеры переписывают диалоги во время съемок, так как сокращение реплик позволяет им повысить энергетику сцены и ускорить ритм действия.

Хорошие кинематографические диалоги, как правило, состоят из предложений, в которых смысловая нагрузка приходится на их заключительную часть: «Если ты не хотел, чтобы я это делала, зачем же тогда…» Посмотрел? Дал пистолет? Поцеловал меня? Предложение такого типа создает напряжение. Его смысл остается нераскрытым до самого последнего слова, что вынуждает актера и зрителей слушать его до конца. Перечитайте великолепный диалог Питера Шэффера, рассмотренный нами выше, и обратите внимание: практически каждая строчка в нем представляет собой предложение, формирующее напряжение.

Лучший совет при создании кинематографических диалогов — промолчать. Никогда не пишите ни строчки диалога, если можно выразить идею визуально. В начале работы над сценой прежде всего надо попытаться выразить желаемое, используя только визуальные средства и не прибегая к помощи слов. Соблюдайте закон снижения эффекта: чем больше диалогов включается в сценарий, тем меньшее воздействие они окажут на зрителей. Если вы будете писать реплику за репликой, заставляя персонажей ходить по комнатам, садиться в кресло и говорить, говорить, говорить, то моменты фильма с достойными диалогами окажутся погребенными под грудой ненужных слов. Однако когда вы пишите «для глаз» и наступает время диалога, он вызывает активный интерес у изголодавшихся по нему зрителей. Короткий диалог, четко выделяющийся на фоне того, что выражается визуально, обращает на себя внимание и обладает особой силой.

В фильме «Молчание» (The Silence) мы знакомимся с двумя сестрами, Эстер и Анной (Ингрид Тулин и Туннель Линдблум). Между ними существуют странные отношения-лесбийские и даже садомазохистские. Эстер серьезно больна туберкулезом. Анна бисексуалка, имеет внебрачного ребенка и получает удовольствие, мучая свою старшую сестру. Они возвращаются домой в Швецию, и из-за болезни Эстер сходят с поезда раньше, в небольшом городке, и останавливаются в отеле, где и разворачивается действие фильма. В одной из сцен Анна спускается в ресторан, где знакомится с официантом и приводит его к себе в номер, чтобы спровоцировать этим сестру. Сцена «обольщение клиентки официантом»… Как бы вы ее написали?

Официант открывает меню и рекомендует определенные блюда? Спрашивает, остановилась ли она в этом отеле? Далеко ли путешествует? Выражает восхищение тем, как женщина одета? Интересуется, знаком ли ей город? Намекает, что уже заканчивает работу и был бы рад показать ей местные достопримечательности? Разговоры, разговоры…

И вот что предлагает Бергман: официант подходит к столику и будто бы случайно роняет салфетку на пол. Наклоняясь за ней, он обнюхивает Анну с головы до ног, вдыхая ее запах. Она в ответ делает глубокий, медленный и почти бессознательный вздох. Следующий кадр: оба в номере отеля. Идеально, не правда ли? Эротично, наглядно, не сказано ни одного слова — нет необходимости. Это и есть искусство написания сценария.

Альфред Хичкок однажды заметил: «Когда сценарий написан и к нему добавлены диалоги, можно приступать к съемкам».

Прежде всего, мы решаем вопросы изображения, во вторую очередь, как ни жаль, идет диалог. Диалог — последний штрих, который мы добавляем к сценарию. Не совершайте ошибок: нам всем нравятся большие диалоги, но, как известно, лучше меньше, да лучше. Когда в фильме, отличающемся высокой степенью изобразительности, наступает очередь диалога, он вызывает взрыв восхищения и радует слух.

Воссоздание фильма в воображении читателя

Пожалейте бедного сценариста, ведь ему не быть поэтом. Он не может использовать метафоры и сравнения, созвучие и аллитерацию, размер и рифму, синекдоху и метонимию, гиперболу и мейозис, возвышенные тропы. Его работа должна включать в себя все средства, которыми пользуется писатель, но при этом не быть литературной. Произведение литературы является законченным и самодостаточным. А сценарий ждет своего воплощения на экране. Если это не литература, то к чему же тогда стремиться сценаристу? Он должен описывать все таким образом, чтобы человек, читающий сценарий, смог увидеть весь фильм, от начала до конца, в своем воображении.

Нелегкая задача. Прежде всего надо точно понять, что мы описываем, — представить восприятие зрителя. Девяносто процентов всех вербальных средств выражения не имеют кинематографических эквивалентов. Фразу «Он сидел там долгое время» нельзя снять на пленку. Поэтому мы должны постоянно обуздывать свое воображение и спрашивать себя: что я вижу на экране? Затем описывать только то, что можно поместить в кадр. В нашем случае длительное ожидание передается, например, при помощи таких описаний: «Он затушил десятую сигарету», «Он нервно посмотрел на часы» или «Он зевнул, стараясь не заснуть».

Ярко выраженное действие в настоящем

Основным понятием онтологии кинематографа является абсолютное настоящее время в постоянном и четком движении. Сценарий пишется в настоящем времени, потому что в отличие от романа фильм разворачивается на острие текущего момента — ведь в ту минуту, когда наша история возвращается в прошлое или устремляется в будущее, мы переходим к новому настоящему. А экран передает беспрерывное действие. Даже статичные кадры создают ощущение жизни, потому что изображения могут оставаться без движения, но взгляд зрителя постоянно перемещается по экрану и неподвижные образы наполняются энергией. К тому же фильм мало похож на реальную жизнь, он обладает яркостью. В наше повседневное существование время от времени врываются яркий свет из окна здания, цветы в витрине магазина и лицо красивой женщины среди толпы. Однако изо дня в день мы большую часть времени поглощены собой, а не тем, что нас окружает, поэтому смотрим на мир и слышим его вполглаза и вполуха. А то, что предстает перед нами на экране, сохраняет яркость на протяжении всех часов показа.