Александр Князев - Энциклопедический словарь СМИ
П
Пассивный словарь — часть словарного состава языка, состоящая из лексических единиц, употребление которых ограничено особенностями обозначаемых ими явлений (названия редких реалий, историзмы, термины), или из лексических единиц, известных только части носителей языка (архаизмы, неологизмы), используемых только в отдельных функциональных разновидностях языка (книжная, научная, разговорная и другая стилистически окрашенная лексика). См. также Активный словарь.
Пауза — перерыв в речи, которому акустически обычно соответствует отсутствие звука, а физиологически — остановка в работе речевых органов. Пауза между словами выполняет важные языковые функции, являясь средством членения речи на интонационно-смысловые единицы, средством выражения характера связи между частями высказывания, средством смыслового и эмоционального выделения слова или синтагмы. Обусловленные смыслом высказывания паузы используются для вдоха.
Пейзаж — жанр искусства, воспроизводящий естественную природу, а также картину природы, в той или иной степени измененной человеком — например, пейзаж городской, или индустриальный.
Перифраза — стилистический прием, заключающийся в непрямом, описательном обозначении предметов и явлений действительности (преимущественно эмоционально-экспрессивного, оценочного характера). Этимологически — иносказание. В перифразе на первый план выступают качество или сторона описываемого предмета, существенные в данной ситуации, в данном контексте. Основное назначение перифразы — усилить выразительность текста, действенность высказывания. Перифраза функционирует главным образом в литературно-художественной, публицистической, устной публичной и разговорной речи.
Перспектива — (от франц. perspective, от лат. perspicio — ясно вижу) — система изображения объемных тел на плоскости или какой-либо иной поверхности, учитывающая их пространственную структуру и удаленность отдельных их частей от наблюдателя. Возникновение понятия о перспективе связано с развитием оптики и различных видов искусства, в первую очередь живописи. Художники первобытного мира и древнего Востока, создавшие ряд приемов для характеристики взаимного расположения предметов (ярусная композиция, контрастное сочетание фронтальных и профильных видов и т. д.), подчиняли их не единой соотнесенной со зрителем шкале, а условно-символической схеме. Тяготение к унификации пространства с помощью перспективы появляется в искусстве Древней Греции (с VI в. до н. э.). Впервые правила перспективы упоминаются в трактате греческого математика Евклида «Оптика» (III в. до н. э.), а римский архитектор Витрувий относит практическое ее применение в театральной декорации ко времени Эсхила (VI–V вв. до н. э.); он же пишет о несохранившихся трактатах Анаксагора и Демокрита о перспективе. В позднем античном и в средневековом искусстве интерес к систематической разработке проблем перспектив в целом пропадает, но нередко применяется способ так называемой обратной перспективы, состоящий в увеличении отдельных предметов по мере их удаления и синтетически объединяющий несколько точек зрения. Последовательная, математически обоснованная система перспектив, рассчитанная на фиксированную, «антропоцентрическую» точку зрения, складывается в период итальянского кватроченто (Ф. Брунеллески, Л.Б. Альберта, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Паоло Уччелло); значительный вклад в эмпирическую и научную разработку перспективы внесли также северноевропейские мастера (братья Х. и Я. ван Эйк, А. Дюрер). Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной перспективы (то есть исследовал влияние воздуха на четкость очертаний предметов, а также на их цвет в зависимости от расстояния). Несмотря на то, что в последующие эпохи конкретная связь между научной теорией и художественной практикой перспективы утрачивается (если не считать мастеров перспективной живописи), а учение о перспективе в целом становится частью начертательной геометрии (особенно в трудах французских математиков Ж. Дезарга (XVII в.) и Г. Монжа (XVIII в.), перспективная структура остается органической частью живописного или скульптурно-рельефного образа у мастеров, тяготеющих к объективной, научно обоснованной передаче реальной пространственной среды. Искусство Востока не знало оптико-математического обоснования проблем перспективы, хотя и породило ряд эмпирических систем; такова, например, типичная для живописи Китая и Японии параллельная перспектива, которую условно можно считать построением с бесконечно удаленным центром проекции.
В фотографии под перспективой понимается комплекс закономерностей изображения предметного мира в соответствии с его зрительным (оптическим) восприятием. Видимые предметные очертания, форма, окраска предметов сильно меняются в зависимости от расположения относительно глаза наблюдателя (объектива фотоаппарата). Причем, именно через эти изменения воспринимаются наиболее устойчивые, действительные свойства рассматриваемого предмета. Закономерные изменения масштабов предметов, связанных с их удалением от точки наблюдения (точки съемки), называются линейной перспективой. Ее свойством является то, что объекты кажутся тем меньшими, чем дальше они находятся; параллельные линии, уходящие вдаль, обнаруживают стремление сойтись, слиться в одной точке; грани предметов, направленные по лучу зрения глаза, кажутся короче, нежели в действительности. Под тональной перспективой понимается изменение цветов и тонов объектов, также обусловленное расстоянием между объектом и наблюдателем (толщиной воздушного слоя). Среди свойств тональной перспективы — потери четкости и ясности очертаний предметов по мере удаления от точки съемки (наблюдения); уменьшение насыщенности цветов, которые в отдалении теряют свою яркость; смягчение контрастов светотени в глубине; постепенное угасание бликов и рефлексов; высвечивание, просветление дальних планов. В соответствии с этими закономерностями оцениваются все расстояния на снимке: объекты, о которых известно, что они имеют одинаковую контурную и объемную форму и одинаковые цвета, кажутся находящимися тем дальше, чем больше расплываются их контуры, чем менее четко они различаются глазом, чем менее насыщенны их цвета. Фигуры — контрастные, четкие и темные — выступают на передний план.
Письмо как жанр — возникло в результате приспособления формы личной и деловой переписки для нужд журналистики. Будучи опубликованным, письмо становилось достоянием аудитории, в силу этого представлять данный жанр могут в полной мере только такие письма, которые имеют общественную значимость и потому лишь попадают в сферу интересов аудитории. Привнесение в деловую или личную переписку идей, значимых для общества в целом, было необходимым условием становления письма как самостоятельного жанра журналистики. Значительное влияние на характер жанра оказали всевозможные прокламации, листовки, воззвания, распространявшиеся среди населения в периоды всевозможных общественных катаклизмов — восстаний, революций. Воззвания, прокламации и листовки публиковались и в газетах, что не прошло для журналистики бесследно. Публикации, выполненные в жанре письма, часто называют эпистолярной публицистикой. Эпистолярную публицистику в жанровом отношении следует отличать от публикаций самых разных жанров (начиная с заметки и кончая полноценным очерком), которые помещаются под рубрикой «Письма наших читателей» во многих газетах и журналах. В данном случае рубрика означает лишь то, что материал поступил в редакцию по почте и что автор его не является штатным работником редакции. На жанр публикации такая рубрика не влияет, и ее нельзя считать жанрообразующим фактором (хотя, разумеется, под этой рубрикой может быть опубликован текст, который действительно представляет собой произведение эпистолярной публицистики). Письмо как эпистолярный жанр обладает присущими ему характерными признаками. Первый из этих признаков — форма непосредственного обращения автора к адресату (читателю, слушателю). Второй признак — стремление автора побудить адресата к неотложным, активным действиям в связи с предметом выступления. Журналист обращается к жанру письма в исключительных случаях. Эти случаи, как правило, связаны с необходимостью для адресата немедленно вмешаться в ход дела, заняться той или иной ситуацией, процессом, проблемой, которые в противном случае могут привести к нежелательным последствиям либо для отдельных людей, их групп, либо для общества в целом. Чаще всего современная пресса использует жанр письма для обращения к видным деятелям — руководителям государства, министрам, депутатам, президенту и т. п., поскольку их незамедлительное вмешательств может решить тот или иной вопрос. Такое обращение на виду у общества напрямую к сильнейшим мира сего может стать кратчайшим путем решения какой-то проблемы. Выступая с подобными обращениями, журналист как бы бросает вызов своему адресату, вызывает его на арену, где он должен продемонстрировать не только свои профессиональные качества, свою силу лица, облеченного властью, но и свое личное мужество, свою нравственную стойкость. Естественно, что не каждый может выступить в такой роли, мало кому из власть предержащих нравятся подобные вызовы. Но логика журналистской профессии не позволяет исключать из арсенала жанр письма. Виды писем бывают разные. В современной прессе письмо представлено двумя основными видами. Первый, наиболее активно используемый вид — открытое письмо. Такого рода публикации характеризуются прежде всего ярко выраженным личностным характером, эмоциональностью, непосредственной апелляцией к тем возможностям, которыми обладает адресат применительно к предмету разговора, к тем его поступкам, решениям, той реакции, которые связаны с этим предметом. Другой вид публикаций эпистолярного жанра — «Письмо без адреса», оно может быть адресовано уже не одному человеку, а всем гражданам страны. Степень эмоциональности в обращении к абстрактному адресату обычно значительно ниже, чем в первом случае, во многом это объясняется тем, что решение судьбы обсуждаемого явления, как понимает автор, находится в руках не тех, к кому он обращается, — решают вопрос прежде всего правительство и президент, а не читатели (хотя и от них немало зависит). Если говорить о характере восприятия письма каким-то конкретным человеком, например читателем газеты, то оно будет, очевидно, зависеть от того, насколько тот ощущает себя гражданином, ответственным за все, что происходит в стране. Реакция читателя может проявиться как в форме полного присоединения к истцам по открывающемуся судебному иску, так и в форме равнодушного просмотра публикации. Основная задача публикации в жанре письма — убедить адресата в правильности позиции автора, в необходимости действовать именно так, как он предлагает. Это требует от журналиста умения убеждать, знания приемов, методов убеждающего воздействия, требует овладения мастерством аргументации, понимания психологии своего адресата, что предполагает его обращение к соответствующим практическим и теоретическим материалам по вопросам информационного воздействия, аргументации, психологии убеждения.
