Л. Михеева - 111 симфоний

Третья часть, посвященная русским женщинам, — классическая медленная часть симфонии с неторопливо разворачивающейся мелодией, сосредоточенной, полной благородства, а порою и патетики. Она состоит из вокально-инструментальных монологов со свободным развитием, зависящим от логики стихотворного текста (М. Сабинина также находит в ней черты рондо). Основной характер звучания — просветленный, лирический, с преобладанием тембра скрипок. Порою возникает образ шествия, который обрамляют сухие звучания кастаньет и бича.

Четвертая часть снова медленная, с чертами рондо и варьированной куплетности. Как бы “расслоилось” обычное для Шостаковича лирико-философское состояние. Здесь, в “Страхах”, — глубина мысли, сосредоточенность. Начало — в зыбкой звучности, где на низкие, еле слышные ноты струнных накладывается глухое тремоло литавр. В своеобразном хрипловатом тембре тубы появляется угловатая тема — символ страха, таящегося в тени. Ей отвечает псалмодирование хора: “Умирают в России страхи...” В сопровождении хора, в инструментальных эпизодах — патетические мелодии валторны, тревожные трубные фанфары, шуршание струнных. Постепенно меняется характер музыки — уходят мрачные картины, возникает светлая мелодия альтов, напоминающая бодрую походную песню.

Финал симфонии — “Карьера” — лирико-комедийное рондо. Оно повествует о рыцарях карьеры и подлинных рыцарях. Звучат юмористически вокальные строфы, чередующиеся с ними инструментальные эпизоды полны лиризма, грации, порою пасторальны. В коде широко разливается лирическая мелодия. Звенят хрустальные переливы челесты, вибрирует колокольный звон, словно открываются светлые манящие дали.

Симфония № 14

Симфония № 14, ор. 135 (1969г.)

Состав исполнителей: кастаньеты, деревянный брусок, 3 томтома (сопрано, альт, тенор), бичи, колокола, вибрафон, ксилофон, челеста, струнные; сопрано-соло, бас-соло.

Шостакович давно задумывался над вопросами жизни и смерти, смысла человеческого существования и его неизбежного конца — еще в те годы, когда был молод, полон сил. Так и в 1969 году он обратился к теме смерти. Не просто окончания жизни, а смерти насильственной, преждевременной, трагической.

В феврале 1944 года, получив известие о внезапной, в расцвете лет, кончине своего самого близкого друга И. Соллертинского, композитор писал его вдове: “Мы с Иваном Ивановичем говорили обо всем. Говорили и о неизбежном, что ожидает нас в конце жизни, то есть о смерти. Мы оба боялись ее и не желали. Мы любили жизнь, но знали, что... с ней придется расстаться...”

Тогда, в страшные тридцатые, они говорили безусловно именно о преждевременной смерти. Ведь при этом — давали слово позаботиться о родных — не только детях и женах, но и о матерях. Смерть все время ходила рядом, уносила близких и друзей, могла постучаться и в их дома... Быть может, в части симфонии “О, Дельвиг, Дельвиг”, единственной, где речь идет не о насильственной, но все же такой преждевременной, несправедливой к таланту смерти, Шостакович вспоминает о безвременно ушедшем друге, мысль о котором, по свидетельству близких композитора, не оставляла его до последнего часа. “О, Дельвиг, Дельвиг, что так рано...”. “Таланту что и где отрада среди злодеев и глупцов...” — эти слова перекликаются с памятным 66-м сонетом Шекспира, посвященным любимому другу. Но заключение звучит теперь более светло: “Так не умрет и наш союз, свободный, радостный и гордый...”

Создавалась симфония в больнице. Композитор провел в ней больше месяца, с 13 января по 22 февраля. Это было “плановое мероприятие” — состояние здоровья композитора требовало периодически повторяющегося курса лечения в стационаре, и Шостакович отправлялся туда спокойно, запасшись всем необходимым — нотной бумагой, записными книжками, подставкой для письма. В уединении работалось хорошо, спокойно. Выписавшись из больницы, композитор передал полностью готовую симфонию для переписки и разучивания. Премьера состоялась в Ленинграде 29 сентября 1969 года и была повторена в Москве 6 октября. Исполнителями стали Г. Вишневская, М. Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Р. Баршая. Четырнадцатую симфонию Шостакович посвятил Б. Бриттену.

Это удивительная симфония — для сопрано, баса и камерного оркестра на стихи Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Мариа Рильке. Одиннадцать частей — одиннадцать сцен в симфонии: богатейший, многоликий и изменчивый мир. Знойная Андалусия, таверна; одинокая скала в излучине Рейна; камера французской тюрьмы; пушкинский Петербург; траншеи, над которыми свистят пули... Так же многообразны герои — Лорелея, епископ, рыцари, самоубийца, запорожцы, потерявшая возлюбленного женщина, узник, Смерть. Общее настроение музыки — скорбное, в диапазоне от сдержанно-сосредоточенного до неистово, исступленно трагического. Суть ее — протест против всего, что ломает человеческие судьбы, души, жизни, против угнетения и тирании.

Части симфонии следуют одна за другой почти без перерывов, они связаны логикой музыкальной драматургии, соединяющей разных поэтов, стихи, резко отличающиеся тематикой, жанром, стилистикой.

Монолог “Сто горячо влюбленных сном вековым уснули” (De profundis) — лирико-философский, с одиноко звучащей печальной мелодией скрипок в высоком регистре — своего рода медленное вступление к сонатному аллегро.

Ему противостоит трагический танец “Малагенья”, жесткий, быстрый, с атональными созвучиями. Он скерцозен, но это всего лишь второй эпизод вступления, подводящий к части, которую можно считать аналогом сонатного аллегро.

Ею является “Лорелея” — романтическая баллада о столкновении красоты с фанатизмом. Острейший конфликт возникает между образами прекрасной, чистой девушки и жестокого епископа с его неумолимой стражей. Начинающаяся ударами бича, баллада включает в себя бурный диалог епископа и Лорелеи (главная партия), а затем — ее лирическое высказывание (побочная партия), далее — ее осуждение, изгнание, падение в волны Рейна — наполненные драматизмом, действенные, включающие в себя и выразительное ариозо, и вихревое пятиголосное фугато, и звукоизобразительные моменты.

Скорбная элегия “Самоубийца” — аналог медленной части симфонии, ее лирический центр. Это глубоко эмоциональное высказывание, в котором на первый план выходит вокальное начало. Оркестр лишь подчеркивает наиболее экспрессивные моменты яркостью своих красок. Единство симфонического цикла подчеркивается родством интонаций этой части с мелодизмом начального раздела симфонии и образным миром Лорелеи.

Жесткий гротескный марш “Начеку” развивает мрачно-воинственные моменты “Лорелеи”, перекликается с “Малагеньей”, являясь и по характеру и по смыслу скерцо симфонии. В его ритмике отчетливы ассоциации с теми характерными темами Шостаковича, вершиной которых стала тема нашествия из Седьмой симфонии. “Это и бойкий военный мотивчик, марш “бравых солдатиков”, и шествие-натиск мертвенной силы, играющей с человеком как кошка с мышью” (М. Сабинина).

Шестая часть — горько-иронический и печальный дуэт “Мадам, посмотрите, потеряли вы что-то. — Ах, пустяки, это сердце мое...” — переход к разработке симфонии, которая происходит в следующих частях — “В тюрьме Санте” — монологе узника, развернутом, музыкально и эмоционально насыщенном, но трагически безысходном, приводящем к кульминации — “Ответу запорожцев турецкому султану”, полному сарказма, гнева, горечи и беспощадной насмешки. В ней господствует необузданное, почти стихийное движение, суровые, рубленые мотивы, вокальная речитация, внутренне возбужденная, но не переходящая в подлинное пение. В оркестровой интермедии появляется ритм пляски, вызывающий ассоциации с “Юмором” из Тринадцатой симфонии.

Резко изменяется палитра художника в следующих частях. “О, Дельвиг, Дельвиг” — прекрасная, возвышенно благородная музыка. Она несколько стилизована, абсолютно лишена иронического отношения к выделяющимся по стилю из всего поэтического материала симфонии стихам Кюхельбекера. Скорее, это тоска по безвозвратно ушедшему идеалу, навеки утраченной гармонии. Мелодия, близкая русским романсам, в обычной для них куплетной форме, вместе с тем свободна, текуча, изменчива. В отличие от других частей, ей сопутствует именно аккомпанемент, а не самостоятельная оркестровая партия, образно независимая от текста и голоса. Так воплощен смысловой центр симфонии, подготовленный предшествующим симфоническим развитием — утверждение высокого этического начала.

“Смерть поэта” играет роль репризы, тематического и конструктивного возвращения к начальным образам симфонии. В ней синтезированы основные элементы тематизма — инструментальные обороты “De profundis”, появляющиеся и в средних частях симфонии, скандирующие речитативы оттуда же, экспрессивные интонации четвертой части.