Людмила Михеева - 111 симфоний

Томительно прекрасная мелодия, начинающаяся у скрипок, разворачивается гибко и выразительно в прихотливой изменчивости тончайших динамических градаций. Разработка сонатного аллегро отличается широтой масштаба, богатством полифонических приемов. Это непосредственный подступ к грандиозной фуге будущей Восьмой симфонии. Мощная полифоническая ткань создает фреску, воскрешающую в памяти бетховенские полотна, и далее, в глубь времен и традиций, заставляющую вспомнить «Юпитер» Моцарта — в «увеличении», усилении, умножении на силу и экспрессию чувств человека XX века. В чередовании активного, действенного начала с пленительной кантиленой достигается заключение первой части: колоссальное, можно сказать — яростное — утверждение мужественной темы-марша.

Вторая часть симфонии носит название «Nachtmusik» — Ноктюрн. Вот как пишет о ней И. Соллертинский: «…как бы перевод на язык музыки знаменитой картины Рембрандта „Ночной дозор“: на уснувших улицах города гулко отдаются шаги таинственного патруля, где-то вдали перекликаются приглушенные рога, испуганно кричат на черных ветвях потревоженные птицы… Рембрандтовская светотень, — если продолжить сравнение дальше — мастерски передана одновременным гармоническим сочетанием до мажора и до минора». Звучат переклички труб, возникает ритм марша. Трижды на протяжении части появляется сопоставление мажорного и минорного аккордов — лейтмотив Шестой симфонии, который можно определить как тему судьбы. Одна за другой сменяются темы, не составляющие контраста, а рисующие картину шествия, которое временами прерывается чутким вслушиванием в тишину, в звуки природы, окружающей город — тихие фанфары валторн, позвякивание пастушьих колокольцев, птичьи голоса (та же, что и в предшествующих скерцозных частях двойная трехчастная форма).

Третья часть симфонии — скерцо, обозначенное композитором непереводимым определением Schattenhaft. В отечественной литературе его принято определять не очень точно как «Игру теней». Но для Малера это — не подзаголовок части, как было в предшествующей, а только определение характера музыки. Начинается вальсообразное движение — не обычный, веселый и изящный венский вальс, а причудливый, порою таинственный, порою кажущийся зловещим. Это тоже «ночная музыка», но характер ее непрерывного, кажущегося бесцельным кружения заставляет подумать о «пляске смерти». «Традиционные вальсовые колена пронизывают все разделы сложной трехчастной формы с двойной вариантной экспозицией и трио, переходящим в разработку. В то же время любое тематическое развертывание и продвижение в конце концов затухает или насильственно обрывается одной и той же — начальной мыслью, подобной idee fixe — символу нескончаемого бесцельного движения» (И. Барсова). Трио привносит элементы идиллии и звучит подобно наивным, изящно стилизованным малеровским песням из «Чудесного рога мальчика». Но после него вновь возвращаются ритмы зловещего вальса.

Четвертая часть — снова ноктюрн. Доносящаяся откуда-то издалека, словно принесенная еле заметным дуновением ночного ветерка романтическая трехчастная серенада с аккомпанементом двух арф, гитары и мандолины. Простая, бесхитростная и безмятежная мелодия снова напоминает наивные песенки-интермедии малеровского «Чудесного рога мальчика». Но композитор в наивные мелодические обороты привносит иронию: то их интонируют валторна и гобой стаккато, то в аккомпанементе появляются подчеркнуто сухие, заостренные звучания — минимально короткие соло духовых, трели кларнета и фагота, аккорды арфы и гитары, подобные острым уколам.

Финал симфонии — «В духе Пятой симфонии Бетховена или увертюры „Мейстерзингеры“ Вагнера — говорит о ликующем, освободительном новом дне» (И. Соллертинский). Это рондо-соната, построенная на маршево-гимнической теме, перемежающейся танцевальными, пасторальными эпизодами. Музыка полна жизнерадостности, горделивой уверенности и силы. Апофеозом звучит появляющаяся в заключении симфонии мужественная героическая тема первой части.

Симфония № 8

Симфония № 8, ми-бемоль мажор (1906)

Состав исполнителей: 4 флейты, флейта-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, кларнет-пикколо, бас-кларнет, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона, туба, 3 литавры, большой барабан, тарелки, тамтам, треугольник, низкие колокола, колокольчики, челеста, рояль, фисгармония, орган, 2 арфы, мандолина, струнная группа с пятиструнными контрабасами. Отдельно необходимы 4 трубы и 3 тромбона.

Голоса: 1-е сопрано (Magna Peccatris), 2 2-х сопрано (Una poenitentium, Mater gloriosa), 1-й альт (Vulier Samaritana), 2-й альт (Maria Aegyptiaca), тенор (Doctor Marianus), баритон (Pater ecstaticus), бас (Pater profundus); хор мальчиков, 2 смешанных хора.

Восьмая симфония — самое монументальное из произведений Малера, — была создана в необычайно короткий срок: всего за восемь недель лета 1906 года. После окончания театрального сезона композитор, бывший директором Королевского театра Вены, как всегда, отправился с семьей в Майерниг — курортное местечко, где у него была дача. Там он отдался сочинению музыки. Конечно, он не смог бы написать симфонию так быстро, если бы она не созревала в нем на протяжении всего года, прошедшего от окончания Седьмой симфонии. Оставалось только записать ее.

В Восьмой симфонии воплотился самый дерзновенный среди всех грандиозных замыслов Малера. Это произведение, по его мысли, должно было стать величественной одой любви к земле, к жизни, к человеку — аналогом знаменитой бетховенской Девятой симфонии с ее финальной «Одой к радости». Философская и этическая идея сочинения вновь потребовала от композитора обращения к слову, на этот раз уже не только в ключевых моментах. В первой части Малер использовал слова католического песнопения «Приди, о Дух животворящий». Одновременно с музыкой шла работа с текстом. Сохранилось письмо к другу, в котором композитор просил перевести отдельные строфы и уточнить ударения в латинском гимне Святому Духу, так как не доверял точности Церковного сборника, которым пользовался.

Вторая часть написана на текст заключительной сцены «Фауста» Гете. Центральное произведение величайшего немецкого поэта-философа давно привлекало к себе композиторов. В музыке его воплощали по-разному. Специфика искусства звуков не позволяла передать все его многообразие, и каждый из крупнейших музыкантов находил в нем что-то свое, близкое и волнующее, что и становилось основой музыкального произведения.

Гуно привлекла фабула первой части трагедии — история любви Фауста и Маргариты. Берлиоза — воплощение неудовлетворенности, пытливого критического разума. Лист воплотил внутренний мир Фауста — его сомнения, его мятущуюся душу; Мефистофель для него — как бы изнанка Фауста, одна из сторон его личности. Обращались к трагедии Гете и Шуман и Вагнер.

Малера особенно привлекла заключительная сцена «Фауста», очень сложная, философски глубокая, толковавшаяся по-разному различными исследователями творчества великого немецкого поэта.

Жар сверхъестественныйМуки божественной,Сердце пронзи мое,Страстью палимое,Копьями, стрелами,Тучами целыми.Корка над палицейТреснет, развалится,Мусор отвеется,Сущность зардеется,Льющая свет всегдаВечной любви звезда.

— Эти строки вдохновили Малера, видевшего именно в любви активную, действенную силу, неустанно стремящуюся к идеалу. Идеал же этот в гетевской трагедии символизируется «вечно женственным»:

Все быстротечное —Символ, сравненье,Цель бесконечнаяЗдесь — в достиженье.Здесь — заповеданностьИстины всей.Вечная женственностьТянет нас к ней.

Заключительные стихи трагедии стали и заключением, итогом симфонии. К гуманистическому идеалу стремится все музыкальное развитие, а «животворящий дух» первой части и «зерно любви» второй — это символы одного и того же начала — беспокойного, творческого, непрестанно рвущегося ввысь.

Малер очень спешил: он хотел успеть закончить симфонию до начала празднования 150-летия Моцарта в Зальцбурге. В августе он должен был поставить там «Свадьбу Фигаро», а до этого хотел еще совершить своего рода паломничество: двухнедельное пешее путешествие. Однако времени катастрофически не хватало, и в Зальцбург он прибыл более прозаическим путем и не успев закончить симфонию. Дописывать ее пришлось уже после возвращения с моцартовских торжеств.

Грандиозный замысел симфонии потребовал соответствующих средств воплощения. Недаром за Восьмой закрепилось броское название Симфонии тысячи участников, которым сам композитор был возмущен, так как считал его рекламным. Однако исполнительский состав, использованный им, вполне давал на это право: огромный оркестр, мощные хоровые массы, восемь солистов — такого еще не было в симфонии.