Людмила Михеева - 111 симфоний
Первая часть — грандиозное симфоническое полотно. В грозном рокоте басов струнных постепенно «собирается» мощная и скорбная маршевая тема главной партии. Звучащая сначала у скрипок и альтов, она затем подхватывается всем оркестром. Ее сменяет простая и спокойная, звучащая у деревянных духовых подобно задушевной песне, побочная тема. Она воспринимается как оазис, как желанный отдых на трудном и опасном пути и, подобно оазису в пустыне, быстро остается позади, вновь сменяемая драматически-напряженными звучаниями музыки главной партии. На ее интонациях и строится вся первая часть симфонии, полная титанической мощи, вздымающихся волн. В мощный звуковой поток вплетаются мотивы, напоминающие о Первой симфонии — ведь это хоронят ее героя. Появляется хорал, который напоминает напев заупокойного песнопения Dies irae. Время от времени музыкальное развитие прерывается мягким движением побочной партии, но неуклонно возвращаются скорбные ритмо-интонации траурного марша, которым и завершается первая часть.
Вторая часть вносит светлый контраст. Легко, грациозно и чуть-чуть лукаво звучит у скрипок изящная мелодия лендлера. В ней действительно «солнечный луч», когда-то осветивший жизнь героя, его беззаботная улыбка. Первую тему сменяет вторая, сходная по характеру. На их чередовании в излюбленной для малеровских средних частей форме — двойной трехчастной с вариантными изменениями, и построено все музыкальное развитие.
Третья часть — тоже лендлер, но совершенно иного плана. Это своеобразное perpetuum mobile — оркестровое переложение песни из сборника «Чудесный рог мальчика», незадолго до того законченного Малером. Песня, называемая «Проповедь Антония Падуанского рыбам», повествует о том, как святой Антоний проповедовал рыбам, уча их любви к ближнему. Но, с удовольствием прослушав проповедь, рыбки по-прежнему продолжали пожирать друг друга. Помещение оркестрового переложения подобной песни в качестве части симфонии, посвященной разрешению вопроса о смысле и ценности жизни, безусловно, имеет глубокий трагический смысл. К счастью, это еще не окончательный вывод, а лишь одна из ступеней, по которым движется мысль автора. Вся часть, играющая роль скерцо, основана на непрерывном движении скользящими шестнадцатыми, в котором на первый план выступают то скрипки, то кларнеты, то флейты, а временами все инструменты сливаются все в том же непрерывном движении.
В четвертой части как будто останавливается действие. На смену непрерывно разворачивающимся картинам приходит глубокое раздумье. Вместо непрерывного равномерного движения — медленный, гибко дышащий переменный метр, спокойная мелодия, из коротких фраз вырастающая в длительный свободный распев. Начинается эта краткая часть сурово — с аскетической хоральной темы в звучании медных и низких деревянных инструментов. Но с вступлением голоса все меняется. Прозрачна оркестровая фактура — только струнные и отдельные ходы двух труб сопровождают голос солистки, да гобой тихо ей подпевает. Оркестровка меняется, но остается прозрачной, словно сама музыка вслушивается в сокровенное. Именно здесь, во внешне непритязательных, наивных словах народной песни звучит мучительный вопрос: «Зачем ты жил? Имеет все это какую-нибудь ценность?» Очень горько, очень недоуменно задан этот вопрос после трагического гротеска предшествующей части. И далее композитор, наконец, дает ответ на него.
Финал начинается с напряженнейшего, исступленного фортиссимо tutti оркестра. Внезапно звучность снимается. После тихих, как будто настороженных, перекличек отдельных инструментов вступают с фанфарной темой валторны. Это «глас вопиющего в пустыне» (ремарка самого композитора). Появляется следующая тема финала — уже слышанный нами в первой части напев Dies irae. А вслед, на фоне затаенно шелестящих скрипок, — стонущие ниспадающие ходы у деревянных духовых инструментов как будто передают боль мятущейся человеческой души. Вновь вступившая тема Dies irae знаменует начало грандиозного центрального раздела финала — разработки, в которой происходит страшное борение, поиски ответа. И он найден. В последний раз в просветленном звучании, сопровождаемый радостными юбиляциями, появляется «глас вопиющего в пустыне», а вслед за ним у солисток и хора звучит торжественный гимн на стихи оды Клопштока «Ты воскреснешь», захватывающий и потрясающий своим величием.
Симфония № 3
Симфония № 3, ре минор (1895–1896)
Состав оркестра: 4 флейты, 4 флейты-пикколо, 4 гобоя, английский рожок, 3 кларнета, бас-кларнет, 2 кларнета-пикколо, 4 фагота, контрафагот, 8 валторн, 4 трубы, 4 тромбона и туба, 3 литавры, 2 набора колокольчиков, тамбурин, тамтам, треугольник, тарелки, малый барабан, большой барабан, прут, 2 арфы, струнная группа, в т. ч. контрабасы пятиструнные.
Голоса: альт-соло, женский хор. Вдали: почтовый рожок, малые барабаны; в вышине: колокольчики и хор мальчиков.
История созданияНад Третьей симфонией Малер работал в течение летних каникул 1895 и 1896 годов. Он проводил их в Тироле на Аттерзее, в одном из самых живописных уголков Австрии. На берегу небольшого озера в местечке Штейнбах он жил с сестрами, отдыхал душой от театральных забот. На лугу, протянувшемся от гостиницы, в которой он остановился, до озера, он велел построить домик для работы. В нем помещались только пианино, стол, кресло и диван. Сюда не доходили никакие звуки, никто не мешал, и он многие часы проводил за работой. Далеко не вся музыка возникала именно здесь — часто его видели на лугу, в холмах, где он бродил, впитывая в себя окружающую красоту, погружался в слышимую внутри музыку, и возвращался периодически в домик, чтобы, как он выражался, «принести урожай в закрома» — записать сочиненное во время прогулок. Недаром приехавшему к нему Бруно Вальтеру, его молодому сотруднику, будущему великому дирижеру и пропагандисту его сочинений, Малер сказал однажды: «Вам уже нечего здесь рассматривать: все это я вобрал в свою музыку!»
В Штейнбахе летом 1894 года и была закончена Третья симфония — одна из самых сложных в его творческом наследии. Композитор считал се произведением, «в котором отражается весь мир… Вся природа получает в ней голос и раскрывает свои сокровенные тайны». В одном из писем он сообщил даже программу: «…II–V части должны выразить последовательные ступени сущего, как я их трактую. II. Что мне рассказывают цветы. III. Что мне рассказывают звери. IV. Что мне рассказывает ночь (человек). V. Что мне рассказывают утренние колокола (ангелы). VI. Что мне рассказывает любовь… Номер I — „Приход лета“… Лето мыслится как победитель, шагающий среди всего, что растет и цветет, ползает и летает, мечтает и томится и, наконец, того, о чем мы можем лишь догадываться…»
Разумеется, программа эта очень условна и субъективна. Малер сам понимал это и категорически возражал против ее опубликования.
Весь гигантский цикл разделен композитором надвое. Его первый раздел — первая часть — общая картина мира, жизни в богатстве и многообразии ее проявлений. Второй раздел — все остальные части, в которых происходит последовательное осмысление ранее показанного, как бы рассматриваются крупным планом отдельные фрагменты величественной фрески, развернутой вначале.
Любопытно, что второй раздел цикла, то есть части со второй по шестую, был написан сначала, в 1895 году. На то же, чтобы создать первую часть симфонии, понадобилось еще целое лето.
Композитор предполагал первоначально дать симфонии подзаголовок «Веселая наука», заимствованный у Ницше. «Веселая наука» Ницше — это размышления о многих сторонах жизни, рассуждения о науке, искусстве, философии, любви, совести, жестокости, смерти, страдании, мудрости, но также о «сверхчеловеке», воле к власти, всевластном эгоизме и презрении к «толпе». Очевидно, что отождествление малеровского замысла с размышлениями Ницше было бы грубейшей ошибкой. Что же тогда скрывается за необнародованным подзаголовком симфонии? В предисловии к своей книге Ницше писал: «„Веселая наука“ — это означает сатурналии духа, который терпеливо восставал против страшного долгого гнета… и который теперь сразу озарен надеждой — надеждой на выздоровление, опьянением выздоровления… веселость после долгого воздержания и бессилия, ликование возвращающейся силы, пробудившейся веры в завтра и послезавтра». И далее: «Человек должен время от времени верить, что ему известен ответ на вопрос, зачем он существует… Стоять среди этой изумительной неизвестности и многозначительности бытия, стоять и не вопрошать, не дрожать от страстного желания задать вопрос… вот к чему я питаю искреннее презрение…»
Думается, секрет именно в этих словах. Малер вопрошает. Он снова и снова задает себе эти вопросы и ищет ответ. Третья симфония — это его, а не Ницше, «Веселая наука». После попытки осознания смысла человеческой жизни во Второй симфонии композитор обращается к еще более грандиозному замыслу: складывается впечатление, что во Второй жизнь осмысляется «вглубь», как существование одного человека. В Третьей же Малер делает попытку осмысления ее «вширь», во вселенском масштабе. Но теперь, после горькой неудачи с подзаголовком Первой, композитор не стал расшифровывать для всех содержания симфонии, более того — запретил публиковать какие бы то ни было словесные пояснения. Малер ясно отдавал себе отчет, что его формулировки, касающиеся содержания отдельных частей, расплывчаты, условны и могут, вместо помощи, лишь сбить слушателей. Он был уверен, что до чутких сердец музыка дойдет без всяких пояснений, другим же никакие программные подзаголовки не помогут.
