Игорь Долгополов - Мастера и шедевры. т. I
У шедевров искусства — долгая, долгая жизнь. Вернее — вечность. Дейнека как-то сказал: «Великие картины всегда застенчивы». Вдумайтесь, какая правда в этих словах.
В станковую картину старых мастеров надо вживаться. Хотя она понятна сразу. Но требует не сиюминутного восприятия. Как цветок, картина раскрывается навстречу зрителю. Постигая прекрасное, заключенное в творении художника, люди сопереживают увиденное. Они словно вдыхают аромат эпохи, самой жизни, изображенной в шедевре.
Джорджоне. «Три философа». Как несхожи эти люди. И по возрасту, и по облику. Картина поражает какой-то особой музыкальной тишиной. Разителен пейзаж, словно заколдованный в немой красе. Живописец неторопливо открывает гармонию природы и Человека. Достоинство разума и опыта. Свежесть юного взгляда. Джорджоне один из творцов Высокого Возрождения.
Рембрандт. «Портрет старушки»… Дорога жизни почти пройдена. Тяжек и горек был путь. Еле брезжит свет на холсте. Глубоки борозды морщин, заметы нелегких воспоминаний. Это полотно писал полуслепой мастер, прошедший к тому времени предел всех человеческих испытаний, которые может предложить Рок… Неотразима глубина решения портрета. В нем, кажется, вся непостижимость единственного в звездном мире явления, имя которому — Человек.
Вермер Делфтский. «Спящая женщина». В том же, XVII веке, в той же стране — Голландии — создано это полотно. Но если в философском творении Рембрандта изображена дряхлая старуха в пору исхода, то Вермер показывает свою героиню в миг счастья полнокровной молодости. Все в картине наполнено состоянием радости бытия. Живописец сам еще полон сил. В нем бродила жажда постижения мира. Мастер выразил свою любовь к человеку. В этом тайна вечного обаяния этого шедевра, полного покоя и уюта.
Вермер Делфтский. Спящая девушка.
Середина XIX века. Гюстав Курбе в предисловии к каталогу открытой им выставки «Павильон реализма» писал: «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи… быть не только живописцем, но и человеком — одним словом, создавать живое искусство — такова моя цель».
Вспомним, что свою экспозицию Курбе демонстративно противопоставил официальной выставке 1855 года, где показал яркие и острые холсты «Камне дробильщики», «Веяльщицы», «Похороны в Орнане» и многие другие. Эти картины зримо подтверждали весомость слов провозглашенных в каталоге. Художник утверждал высокую значимость будничного бытия простых людей. Это была новь. Курбе потряс самые основы Салона. Буржуазная публика, привыкшая к роскошным нимфам и пасторальным пейзажам, была шокирована и негодовала.
Немного истории. .
В 1856 году молодой Эдуард Мане покидает мастерскую маститого маэстро Кутюра, который прославился словами: «Энгр слишком холоден, а Делакруа чересчур горяч». Сам Кутюр избрал «золотую середину», писал банальные, но весьма хорошо оплачиваемые полотна.
Эдуард Мане возненавидел эту мещанскую психологию. Он честно и четко видел лицо современности. Его не устраивали лакировочные, постановочные салонные махины. Он возмущенно писал: «Как с этим покончить? Как вернуться к простому и ясному? (Мане очевидно имел в виду шедевры великих мастеров прошлого. — И. Д.) Как освободить нас от этих лубочных картинок» … Если вспомнить парижский Салон тех лет, то слово «лубок» было весьма близко к тем слащавым имитациям жизни, которые изготовлялись бойкими ремесленниками с весьма высокими званиями.
Мане писал: «Наш долг — извлечь из нашей эпохи все … не забывая о том, что найдено и открыто до нас».
Эдуард Мане. «Железная дорога».
Эдуард Мане. Железная дорога.
Грохотом ушедшего поезда встречает нас картина. Два века пролетело со времени, когда Вермер писал свою «Спящую женщину».
… Усталая дама присела отдохнуть. Раскрытая книга лежит на коленях. Уткнулся носом в теплую руку хозяйки трогательный щенок… Милая дочка рядом. Малышка отвернулась от матери и любопытно глядит за чугунную ограду на железнодорожный путь.
Сочетания спокойствия и движения. Клубы белоснежного пара за забором. Мелькание бликов света. Серебристый полутон, характерный для колорита Мане того периода. Ведь мастер открыл пленэр. Живопись на открытом воздухе. В ней Мане отразил весь свой опыт изучения традиций великих старых мастеров и применил его к современности. Этот холст изумляет строгой графикой, тончайшими вал ерами в соединении с редкостными холодными колерами, — голубыми, синими, свойственными пленэрной живописи. В полотне звучит неповторимость мига жизни. Необыкновенность обыкновенного. Этот прием отражения непосредственного впечатления лег в основу творчества импрессионистов — Дега, Ренуара, Клода Моне, Сислея, Писсарро и других.
Дега «Гладильщица». Сюжет потрясает жизненной правдой. Он раскрывает глубину грозного контраста между буднями человека труда и бытием буржуазного Парижа. Там за окнами каморки, увешанной сохнувшим бельем, в розовом мареве — столица Франции, полная борьбы света и тени, богатства и нищеты, развлечений и неприкрытого горя… Молодая женщина, не разгибаясь гладит накрахмаленные рубашки парижских рантье, дельцов, франтов, известных нам героев Бальзака, Золя, Мопассана. Мы не видим заказчиков — клиентов прачки. Но отглаженная белоснежная рубашка, лежащая на столе, дает как бы слепок той другой жизни. Острый социальный мотив сродни холстам Курбе. В «Гладильщице» остро, нелицеприятно отражено время.
Ренуар. «Женщина, причесывающая волосы».
Обаятельный образ парижанки создал автор холста. Кисть мастера с особой трепетностью передает мягкость характера, состояние мечтательности. Поэзию прозы. Ренуар, также как Мане и Дега, будучи художником своей эпохи, опирался на традиции великих мастеров прошлого. Живопись портрета поражает своей лучезарностью. Тончайшей передачей тонких нюансов.
Эдгар Дега. Гладильщица.
Неповторимой ценностью каждой минуты жизни. При всей интимности картины в ней ощущается значительность, многогранность личности человечской со своими грезами, раздумьями и печалями.
«Все дело в том, — говорил Эмиль Золя, — что искусству нужно солнце, нужен воздух, нужна светлая юная живопись».
Эдуард Мане и его соратники много сделали для того, чтобы она стала такой.
Окрестности Рима.
Безлюдны просторные пляжи.
Мертвый сезон.
Прохладно. Резкий влажный ветер гонит серые, мятые обрывки газет, анйлиново-яркие проспекты, афишки, пустые гремучие консервные банки.
Мерный накат оставляет на кромке мокрого крупного песка клочки белой пены, космы коричневых водорослей.
Волны Тирренского моря смывают чьи-то следы.
Играют брошенной куклой в пестром розОвом платье… Огромное белое солнце висит в сизом апрельском небе. Безграничная, ошеломляющая даль воды.
Пустынно. Ни облачка, ни паруса.
Тишина.
Дорога вьется вдоль побережья. Мелькают черные пинии, пепельные оливы, маленькие домики, виллы.
Вихрем проносятся встречные машины — слоноподобные цистерны, громадные самосвалы, шустрые фиаты.
Пахнет бензином, пылью и морем.
Шоссе черно-фиолетовое, с аккуратной, прочерченной посреди линией, окружено выгоревшими, но все же цветастыми павильонами, лавчонками, палатками, оклеенными крикливыми рекламами.
Бессезонье…
«Кампо дель Фико» («Поле кактусов») — дом великого итальянского ваятеля Джакомо Манцу.
После условного сигнала железные ворота автоматически раздвигаются.
И вот на пороге виллы — сам хозяин.
Коренастый пожилой человек. Красное, обветренное лицо крестьянина. Клочковатые седеющие волосы. Глубоко посаженные острые глаза. Тонкий, с горбинкой нос. Две глубокие морщины сбегают к углам мягко прочерченного рта.
Ренуар. Женщина, причесывающая волосы.
Странное сочетание добродушия и какой-то тревожной озабоченности.
Пожатие его крупной прохладной шершавой руки энергично — это длань творца.
Ведь именно он, Джакомо, дерзнул создать скульптурный декор врат храма святого Петра в Риме.
Манцу как бы перекинул мост из XX века туда, в такой далекий, почти легендарный мир Ренессанса. Мир Леонардо, Рафаэля, Микеланджело.
Просторный холл.
Светлая комната со скупым убранством. Скромная, удобная, простая мебель. Гладкие стены. Светоносные окна.
Джакомо Манцу, положив тяжелые руки на стол, неспешно говорит:
«Я люблю Россию. Мне нравится Москва. У вас добрый, гостеприимный народ. А главное, что я понял, что у вас ценят настоящую красоту.
Я убедился в этом, когда увидел, как публика смотрит выставку, как слушают симфоническую музыку, как любуются классическим балетом. Да, ныне безумно модно говорить о какой-то особой экспрессии, присущей нашему машинному веку. Но я вижу тех же красивых детей, женщин. Таких же, как у мастеров, писавших мадонн в кватроченто. Поэтому, когда я наблюдаю изображения уродливых людей во имя каких-то новаций, мне это кажется бредом.
