Дмитрий Самин - 100 великих памятников
Стремясь к решению проблемы синтеза скульптурных и архитектурных масс, скульптор тем не менее не забывает о конкретных задачах, стоящих перед ним. Отлично вылеплен конь. Правда, решение его несколько традиционно, но воплощено оно мастерски. Выразительна и фигура самого Альвеара. Это не отвлеченный тип полководца, а вполне конкретный человек. Голову Альвеара Бурдель лепил на основании сохранившейся гравюры. Ему позировал капитан Сантоллини из Монтобана. Известный аргентинский писатель Ларрета, увидев статую, воскликнул: «Это он, это Альвеар!» Да и семья генерала также считала, что он получился очень похожим. Эта конкретность в решении образа сочетается с декоративно трактованными деталями, что помогло скульптору объединить фигуру в единое целое с общим ансамблем.
Рисунок пьедестала, на котором возвышается конная статуя, строгий, лаконичный. Взлет пьедестала органически завершается взмахом руки Альвеара, в этом жесте и приветствие и призыв. Пьедестал покоится на цоколе, с каждой стороны которого помещено по львиной маске.
По углам цоколя скульптор поместил четыре аллегории, фигуры которых стали самой большой удачей автора. Аллегории памятника вызывают в памяти образы средневековой французской скульптуры и в то же время перекликаются с работами мастеров французского Ренессанса. Фигуры так же легки, изящны, и так же устремлены вверх, чем прекрасно подчеркивают вертикальное решение монумента. На смену внешней экспрессии ранних работ приходит ощущение строгой, сдержанной силы, духовного величия и высокой нравственной красоты. Начиная с памятника Альвеару Бурдель начинает работать большими планами. Внешний динамизм сменяется четкой архитектурной конструкцией.
«Прежде чем искать внешнюю форму, необходимо выявить конструкцию вещи, утвердив ее остов, ее скелет…
За конструкцией следует композиция, которая представляет собой совершенное равновесие всех частей и… Одновременно с композицией произведение искусства должно быть дисциплинированно, то есть деталь должна соответствовать целому, а целое деталям…».
Бурдель не зря потратил так много времени, разрабатывая композиции аллегорий — они прекрасно увязаны с ансамблем. Подобно четырем опорам в храме, они фиксируют углы пьедестала. Аллегории не только играют большую роль в общем архитектурном ансамбле, но и каждая из них выразительна и полна глубокого смысла сама по себе.
Вот как пишет в своей книге об этом В. В. Стародубова: «Если обычно аллегория в памятнике имеет второстепенное значение, выполняя, как правило, лишь декоративные функции, то о работе Бурделя этого не скажешь. Аллегории здесь ничуть не менее, если не более значительны, чем главная конная статуя. И это не должно нас удивлять. Ведь сам скульптор говорил о том, что его произведение как бы постепенно впитывало в себя войну. Аллегории — это памятник сражающейся Франции. Отсюда искренняя взволнованность и суровый пафос, которыми проникнуты образы. Композиция «Красноречие» изображает оратора в момент произнесения речи. Это крепкий, широкоплечий юноша с длинным свитком в руке, образующим подобие трибуны. Все средства художественной выразительности направлены на то, чтобы передать ощущение страстного, темпераментного выступления: утверждающий жест руки, которым он словно подкрепляет свои слова; чуть подавшийся вперед корпус; наклон плечей, вибрация груди — все находится в прямой зависимости от слова. Не менее выразительна и голова: вдохновенный взгляд, полуоткрытый рот, сама посадка головы — все это создает впечатление взволнованной человеческой речи.
«Свобода» — молодая женщина с длинными косами. Она сажает в землю дерево свободы. Известно, что ее образ был вдохновлен сборщицей винограда из Монтобана. В облике «Свободы» много мягкости и женственности, но наряду с этим чувствуется большая внутренняя сила и твердость. Так же, как и у остальных аллегорий, ее руки от плеча до локтей плотно прижаты к торсу — Бурдель не хочет вводит никаких лишних горизонталей, могущих нарушить вертикальность композиции.
«Сила» — юноша с тяжелой палицей и шкурой льва, которая, прикрывая ему голову, спускается до земли. Это воплощение благородного мужества и отваги. Известно, что образ «Силы» в процессе работы претерпел значительные изменения. Вначале в нем было больше агрессивной активности. Сохранился рисунок 1913 года, на котором изображен юноша с низко опущенной головой, насупленными бровями, выступающим вперед подбородком. На его груди львиная шкура с огромными острыми когтями. Надпись, сделанная на листе, говорит о том, что это один из набросков к статуе «Силы».
В окончательном варианте содержание образа значительно изменилось. В голове статуи мы явственно узнаем благородные черты «Аполлона». Только формы стали несколько более строгими, выражение лица более суровым. Но смысл остался тот же. Он заключается в утверждении духовной силы человека. Здесь нет уже ничего агрессивного, все полно сдержанной решимости и спокойного величия: он не собирается ни на кого нападать — истинная сила великодушна. Однако чуть согнутые в коленях ноги, слегка подавшийся вперед корпус, сосредоточенный взгляд — все это говорит о внутренней собранности, готовности встретить бой.
Но, пожалуй, самая прекрасная из этих фигур — «Победа». Надо было пройти через суровые тревоги и испытания войны, чтобы образ «Победы» стал таким желанным и таким пленительным. Юная стройная женщина, в легком хитоне, стоит, слегка придерживая рукой длинный меч, увитый лаврами. И хотя за ее спиной не плещутся традиционные крылья, в ней без труда узнается «Победа». Так же, как и у остальных трех фигур, ее пропорции несколько вытянуты, но формы тела безупречны — стройные, длинные ноги, гибкий торс, красивые руки, гордо поднятая голова, увенчанная тяжелыми косами. Черты лица правильны и благородны. Биограф Бурделя, Жюлиа, сообщает нам, что для головы «Победы» позировала одна из учениц скульптора».
Бурдель писал: «Я начал работать над фигурой «Победы» ещё до войны. Она предназначалась для памятника Альвеару в Аргентине. Я представлял ее себе спокойно сидящей, но по своим массам она оказалась слишком тяжелой для гранитной опоры. Я начал переделывать ее, менял композицию, позу. Но тут началась война, мобилизация, и я внезапно ощутил в себе солдата. И тогда моя «Победа» распрямилась и встала. Я убрал ее волосы в три косы и надел на нее простой шлем-сетку.
Потом я начал искать атрибуты. Я видел перед собой и пылающий Реймс, и жемчужину архитектуры, святая святых всякого скульптора-архитектора — собор Парижской богоматери. И тогда я вооружил мою «Победу» большим Мечом Нации. Надо мной простиралось военное небо Франции, это было время Вердена, и я дал ей щит. (Вариант: и это подсказало мне идею щита.) Затем я облек мою «Победу» плащом мудрости и эгидой Паллады».
Аллегория перестала быть воплощением лишь какой-то отвлеченной идеи. «Сила» — юноша с палицей или «Победа» — девушка с мечом — это герои, поднявшиеся на защиту отечества. Хотя они были предназначены для памятника герою Аргентины, их одухотворенная взволнованность рождена сражающейся Францией. Бурдель писал по поводу статуи «Победа»: «Фигура была закончена в 1918 году в Париже под аккомпанемент Берты. Я работал над ней с большим воодушевлением, ибо она была для меня символом победы».
Перевозка статуи на выставку привлекла огромные толпы народа. Ещё до открытия Салона Париж заговорил о памятнике Альвеару. А когда памятник выставили в Салоне Тюильри 1923 года, его ждал восторженный прием. Критик Тибо-Сиссон писал 16 мая 1923 года:
«Пластические качества памятника уникальны». Это было действительно так. Давно уже во Франции не создавалось ничего столь значительного. Недаром другой критик, Луи Жилле, писал по поводу Альвеара: «Нужно обратиться далеко назад, к эпическим рельефам Рюда на Триумфальной арке, чтобы найти нечто подобное. Бурдель, казалось, воскрешал давно забытые традиции героического монументального искусства. Как некогда могучее дыхание революции 1830 года, баррикадные бои на улицах Парижа породили «Марсельезу» Рюда, так теперь по истечении более полувека грозная опасность, нависшая над Францией, разрушенные города и соборы, снаряды, рвущиеся на набережных Сены, вновь пробудили во французском искусстве дух высокой гражданственности, без которого немыслима жизнь монументальной пластики».
Мавзолей В.И. Ленина
(1930г.)
Здание Мавзолея сделалось известным всему миру. Включившись в старый ансамбль Красной площади, он стал главным зданием в этом ансамбле. Теперь уже трудно представить себе Красную площадь в ее прежнем виде без Мавзолея, настолько его облик сделался близким всем и органически слитым с архитектурным пейзажем Красной площади.
