Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
«Старинный театр» работал в Петербурге два неполных сезона 1907/08 и 1911/12 годов, но его имя осталось в истории отечественного театра ввиду уникальности поставленных им театральных задач. Театр был организован Н.Н. Евреиновым и Н.В. Дризеном. Среди руководителей театра помимо Евреинова были также К.М. Миклашевский и Н.И. Бутковская. Николай Николаевич Евреинов был человеком довольно одаренным, занимаясь режиссурой, создавая пьесы, он все же в большей степени был теоретиком театра, издавшим несколько книг «Театра для себя». Его главная идея – «театральность театра» – звучала несколько странно (как «литературная литература» или «масляное масло»). Но Евреинов вообще полагал, что театральность всюду разлита именно в жизни человека – от момента его рождения до смерти, что театральность является одним из «человеческих инстинктов». Более того, как человек, еще ничего не умея в младенчестве, начинает играть, так и животные тоже умеют играть (то есть театральность присуща и животным). Евреинов приходит к парадоксальному выводу, полагая, что «основное свойство человека – не быть самим собой», потому как если вглядеться в отношения людей друг с другом, то станет ясно, что один и тот же человек категорически по-разному ведет себя в изменяющихся обстоятельствах и постоянно кого-то изображает. Тогда зачем же вообще нужен театр? Ведь каждый человек при таком подходе стремится быть прежде всего актером, а не зрителем. Свою теорию Евреинов доводит до логического конца, которым стал полнейший абсурд, ибо он отсекает от театра зрителя и, в сущности, уничтожает театр в традиционном его понимании. Такова была теория, но не такова была практика.
«Старинный театр» тоже был включен в определенном смысле в ту борьбу за «новый театр», что развернулась в начале XX века. Возникла значительная литература об этом «новом театре». В 1908 году в издательстве «Шиповник» вышла «Книга о новом театре», которая объединила теоретиков символизма и всех прочих отрицателей традиционного театра. В ней были опубликованы статьи Вячеслава Иванова, Федора Сологуба, Валерия Брюсова и даже Луначарского. В ответ на эту книгу появилась книга «Кризис театра» со статьями «социологов» Фриче, Шулятникова, Базарова и прочих. Чуть позже группа московских театральных деятелей издает сборник «В спорах о театре» со статьями Немировича-Данченко, Южина и других представителей традиционного театра. Одни из теоретиков мечтали о создании «соборного всенародного театра», другие (как Айхенвальд) считали искусство театра вообще вторичным, третьи выдвигали на первый план театр единого автора-чтеца. Но всем им бытовой и психологический театр казался ненужным, и даже Московский Художественный театр, который имел огромный успех, казался «отжившим».
В искусстве начала века борьба театральных течений между собой была достаточно яркой, а иногда, как в случае с В.Ф. Комиссаржевской, и довольно трагичной. Еще не успел отцвести театральный натурализм, еще не исчерпал он всех своих возможностей, как началась против него активная борьба. Но, собственно, это была война вообще с принципом «воспроизведения на сцене жизни в формах самой жизни». Считалось, что натурализм исключает личность художника и дает ему высказать его собственное отношение к миру. Считалось, что он не достигнет никогда своей цели – никогда в театре нельзя до конца реализовать принцип «быть как в жизни», ибо условность неизбежна в любом театре. Сцена, например, освещается сбоку и сверху, а в жизни разве так? Ведь там свет падает с неба, от солнца и луны. А если изображется ночь, разве хотя бы один театр оставил полную темноту на сцене? Значит – снова условность. И так всегда, говорили противники: изображают дождь, но забывают изобразить лужи и оставляют актеров в сухой одежде… Примеры можно множить без конца, если не желать видеть ценное в самом принципе сценического натурализма и не желать видеть его реальных достижений в мировом театре Но если искусство театра условно, продолжали рассуждать полемисты, то и следует откровенно провозгласить вместо принципа жизни – принцип условности. Так и сделали. Мало того, и натуралистический, а вслед и реалистический театр объявили изменниками сущности театра.
Но, с другой стороны, появляется символистская драматургия, которая и «принципу жизни» и принципу «условного театра» противопоставляет театр мистической невыразимости, недоговоренности, намеков на «вечные непознаваемые» сущности.
«Старинный театр», конечно же, дитя своего времени – дитя «условного театра». Рассуждения об этом типе театра просто рекой лились. Но если довести принципы условного театра до логического конца, то и живого актера как проявление жизни со всей его плотью (а куда денешь свой слишком натуралистический нос, который в любом спектакле все-таки более-менее один, или свой рост, или свой голос?), со всеми его физическими данными следовало бы попросту заменить куклой, то есть условной фигурой. Тогда в поисках все той же театральности был выдвинут принцип стилизации. Стилизация понималась как художественное воплощение сущности той или иной эпохи. В таком театре, конечно же, акцент делается на «вечной сущности» и красоте. Условный театр страстно поклонялся красоте, которая в каждом спектакле должна была как бы заново выявляться, следовательно, всякий спектакль должен иметь свой стиль – вернее, свой уровень стилизации. Если в реалистическом театре стремились всегда применить один и тот же метод, играя разных авторов – метод выявления душевных переживаний героев пьесы, то в условном театре, напротив, раскрывалось в разных авторах разное «философское содержание» разными приемами, как их видел режиссер. Критерием становится многообразие формальных признаков. В условном театре брат В.Ф. Комиссаржевской – Федор Федорович поставил даже «Идиота» Достоевского в духе «романтического символизма».
Основная цель «Старинного театра» – воссоздание театральных зрелищ различных эпох. В средневековых и испанском площадном театре руководители театра искали основание театрального искусства. Конечно, в этом театре огромную роль играла предварительная исследовательская работа, своеобразная театральная археология. Почему были выбраны такие далекие эпохи? Прежде всего потому, что все новейшие театральные течения XX века все были заняты поисками «магического кристалла» чистой театральности. Полагалось, что там, давно, актерское искусство было стихийно, импровизационно, подлинно. Каждый спектакль был натуралистически верной реконструкцией сценического представления в тех формах, в каких оно показывалось в свое время зрителям.
Но спектакли и в те времена окружала некая жизнь. Теперь в «Старинном театре» копировали именно театр, но не жизнь, хотя, конечно же, атмосферу старых спектаклей (насколько это было возможно в XX веке) пытались передать.
Как и в любом театре, в этом тоже все зависело от стиля актерской игры – положением актера определялся стиль самого спектакля. Для спектаклей «Старинного театра» были характерны стилизаторские тенденции, преимущественное внимание к театральной форме. Репертуар «Старинного театра» в первый сезон состоял из произведений средневековой драматургии. За два вечера театр показал литургическую драму «Три волхва», миракль «Действо о Теофиле», моралите «Нынешние братья» и «Игру о Робене и Марион», два фарса – «Очень веселый и смешной фарс о чане» и «Очень веселый и смешной фарс о шапке-рогаче». В «Действе о Теофиле» и в «Лицедействе Робене и Марион» театр старался воскресить непосредственную и примитивную игру актеров средневековья. Всякий образ рисовался довольно просто, без усложнений: злодей был утрированным злодеем, а смешной – очень смешным. В театре полагали, что театр в те времена характеризовала яркая трюковая и комическая игра актеров. Иные акценты были расставлены в испанском репертуаре.
Второй сезон театр посвятил испанской классической драматургии XVI–XVII веков. Это были «Фуэнте Овехуна» и пролог к комедии «Великий князь московский и гонимый император» Лопе де Вега, интермедия «Два болтуна» Сервантеса, «Благочестивая Марта» Тирсо де Молины, «Чистилище св. Патрика» Кальдерона. На сцене «Старинного театра» воссоздавались (как того требовали пьесы) мрачные горы и великолепный придворный парк, самодеятельные театральные площадки в маленьких деревнях (прием театра в театре), гостиничные дворы большого и людного города. Играли актеры в этом площадном театре с большим темпераментом и пафосом, с исключительным задором, но и внутренним благородством – им теперь и подражали участники спектаклей «Старинного театра».
Н.Н. Евреинов
В течение третьего, несостоявшегося, сезона театр предполагал показать представления итальянской комедии дель арте, знатоком которой был К.М. Миклашевский, написавший книгу о знаменитом театре комедии дель арте. Вообще тяга к стилизациям была всеобщей среди деятелей эстетического условного театра. Особенно же привлекала именно итальянская комедия масок, явившая актерское мастерство со всем блеском и великолепием. Здесь актер должен быть и автором, так как многие диалоги импровизировались, и певцом, и танцором, владеть сотнями разнообразнейших трюков. Мейерхольд в это время основал студию, которая работала на основе комедии дель арте.
