Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
Во все время существования «Свободной сцены» Отто Брам не оставлял своей работы профессионального критика. В 1890 году Брам основал собственный театральный журнал, названный им также «Свободная сцена». В то время новый журнал стал конкурентом наиболее популярному мюнхенскому журналу «Общество». Редакция «Общества» заняла критически-воинствующие позиции в отношении своего нового собрата и лично Брама. В «Обществе» подвергались критическим нападкам и взгляды Брама на искусство, и спектакли «Свободной сцены». Многие рецензии носили прямо оскорбительный характер, а сотрудники «Общества» не жалели уничижительных эпитетов, характеризуя новое театральное дело. В журнале «Общество» театральное искусство «Свободной сцены» называлось «удивительно нудным асфальтовым цветком столичного переулка, лишенным аромата и красок». Журнал «Общество» поддерживал новое направление в искусстве – нарождающийся символизм, а в Мюнхене уже шли шекспировские спектакли, выполненные в эстетике нового театрального направления. «Свободная сцена» и сами взгляды О. Брама для новых театральных деятелей казались уже устаревшими, не успев даже полностью развиться. Сценический натурализм, действительно, довольно быстро сошел со сцены.
ПЕРВЫЙ ПЕРЕДВИЖНОЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР
Первый передвижной драматический театр («Передвижной театр») – русский театр, существовавший в 1905–1928 годах. Он был создан Павлом Павловичем Гайдебуровым (1877–1960) и Надеждой Федоровной Скарской (1869–1958) на основе труппы «Общедоступного театра» при Лиговском народном доме в Петербурге (1903–1914). Постоянными руководителями и ведущими актерами театра были его создатели. В период с 1905 по 1919 год в театре работал в качестве актера и режиссера А.А. Брянцев.
Деятельность театра носила просветительский характер. Выросший из труппы «Общедоступного театра», он продолжал опираться на принципы общедоступности. Этот тип театров, получивший распространение с 80-х годов XIX века, был рассчитан на широкие демократические круги зрителей. «Общедоступный театр» был открыт на Политехнической выставке в Москве. В названии Московского Художественного театра первоначально также присутствовало определение «общедоступный».
В 1903 году П. Гайдебуров и Н. Скарская были приглашены графиней С.В. Паниной на постановку «Грозы» в «Общедоступный театр» в Народном доме на Лиговке. А в 1905 году свой «Передвижной театр» они открыли постановкой пьесы Ибсена «Маленький Эйольф». Эти два спектакля как бы определили две линии в репертуаре театра. Он ориентировался на рабочего зрителя и ставил классику русскую, но театр наполняла и «трудовая интеллигенция», и тогда ставились пьесы в духе символистского театра. Гайдебуров и Скарская не раз высказывались с презрением к «купеческим кошелькам», но на средства рабочелюбивой графини были готовы на путях «подвижничества» и «передвижничества» создавать «всероссийскую аудиторию пролетарской интеллигенции». Их театр вполне разделял народнические позиции «хождения в народ», и не случайно возник в ситуации русского бунта 1905 года. Время начала XX века вбирало в себя самые разные настроения и художественные поиски – от «Коня Бледного» Савинкова до мистического анархизма Г. Чулкова, от апокалипсической символики Иванова-Разумника до эпигонов «народной воли» и богоисканий интеллигенции. «Передвижной театр» тоже прошел через все искушения своего времени. Он начинал с реалистических спектаклей, но все больше и больше уходил в мистические настроения. В 1908 году театр трактует «Власть тьмы» Толстого не «как власть узко деревенской тьмы, а как великую борьбу духа с тьмой общечеловеческой, мировой». Драма Толстого переводится из реалистического плана в мистико-символический. В 1909 году передвижники ставят на сцене Лиговского Народного дома пьесу норвежского драматурга Бьёрнсона «Свыше нашей силы». Во вступительном слове к спектаклю графиня Панина так сформулировала главную «идею спектакля»: «Вера порождает чудеса. Но сама на чуде не утверждается, ибо не человек творит чудеса, а вера его и с ним одинаково верующих. Может быть тольк чудо веры, но не чудо личности». Это спектакль театр играл несколько лет – более 200 раз его показывали публике. Этим спектаклем «Передвижной театр пытался донести до публики вечные ценности православной веры – не случайно один священник сказал, что актеры театра творят «работу Господнюю». В другом отзыве о деятельности театр (сына знаменитого Алексея Суворин) было сказано о Гайдебурове: «честь слава этому чуткому русскому человек так как он помогает своему народу трудной работе его самопознания».
В практике «Передвижного театра» были попытки «преобразить жизн силою одухотворенного искусства: придавалось большое значение слову и его воздействию на эмоциональный мир человека и даже на подсознание не избежал Гайдебуров и трактовани сути театра как «соборного таинств осуществляющего общее для всех участников хоровое исступление из повседневности». Во всех этих исканиях театра-храма, безусловно, отразилось модернистское сознание, присущее интеллигентским поискам «соборного действа», мистического и иррационального театра, символистских экспериментов. Но все же на деле Гайдебурову приходилось корректировать свои увлечения. «Передвижной театр» в любом случае вынужден был упрощаться сравнении с другими театрами, позволяющими себе роскошные эстетически эксперименты. Он пользовался простой декорацией, он не выдвигал на первый план изысканной режиссуры, а сосредоточил свое внимание на актерской игре. Кроме того, театр отличала большая общественная активность – в годы Перво мировой войны театр выезжал на фронт, активно выступал в программах земски и благотворительных организаций, устраивал кружки для деятелей народнот театра, начал издание «Записок Передвижного театра», собирал вокруг себ многочисленную публику «друзей театра». В репертуаре театра были «Антиго на» Софокла, «Гамлет» Шекспира, «На дне» Горького, «Одинокие» Гауптман «Женитьба» Гоголя, «Вишневый сад» Чехова и другие. Театр систематическ устраивал спектакли в пользу политических ссыльных и бастующих рабочих. Будучи демократическим по духу, «Передвижной театр» таковым уже не казался после революции.
П.П. Гайдебуров – Пастор Санг («Свыше нашей силы» Бьёрнсона)
Февральская революция 1917 года театром была поддержана – руководители театра печатаются в партийных эсеровских газетах «Дело народа» и «Знам труда». Но Октябрьская революции вызвала в театре иное отношение. На арест своей покровительницы графини Паниной, передвижники отвечают демонстрацией и требованием арестовать также и всех их, скорбя о том, что в их распорядок оценивалась революционная действительность в предисловии к сборнику «Народный дом», изданному в 1918 году. П. Гайдебуров становится в оппозицию к театральной политике Советской власти и к ее организациям, он отстаивает свою независимость от культурной политики советского государства гораздо дольше, нежели другие театры «старого наследия». Театр вступает в дружеские отношения с «независимой рабочей кооперацией» – официальным хозяином и покровителем театра с весны 1918 года стал Петроградский Союз потребительских обществ, или Петросоюз, руководимый «меньшевиками». «Независимая от советов кооперация и независимая от большевиков культура» – так формулируют свои установки руководители Союза и театра. Петросоюз достраивает и отделывает для театра постоянное помещение на Бассейной улице. Здесь был не большой, но хорошо оборудованный театральный зал, оформленный в «строгом стиле» модернизма, а также сцена, приспособленная для простых декораций с белым полугоризонтом и черным бархатом кулис. 29 октября 1918 года здание театра было открыто спектаклем «Свыше нашей силы» Бьёрнсона, который шел в 151-й раз.
Руководители театра по-прежнему ведут большую просветительскую работу – они организуют театральные кружки на Орудийном и Балтийском заводах, а также при управлении Северо-западной и Мурманской железной дорогой. П. Гайдебуров снова прилагает большие усилия к тому, чтобы создать для театра свою особенную аудиторию, чтобы «служить интересам рабочего пролетариата, однако без партийного диплома». Но с утратой Петросоюзом самостоятельности, «Передвижной театр» также потерял всякую самостоятельность и был включен театральным отделом Наркомпроса в сеть государственных театров. В 1920 году передвижники совершают свою последнюю большую поездку по стране, а потом через несколько лет театр закрывается, так как Гайдебуров не имел ни малейшей возможности проводить свою самостоятельную политику в условиях подчинения театра Наркомпросу.
Все послереволюционные годы театр пытался противопоставить классовому содержанию Октябрьской революции идею «духовного октября». Уже в первой, 1918 года, послеоктябрьской постановке театра, в пьесе Юшкевича «Город Иты», театр показывал город мечты, город беспечальный, далекий город несбыточного чуда, куда уводит толпу обнищавших, изголодавшихся и измученных людей сумасшедшая старая Ита. Из невыносимой жизни обитателей проклятого квартала уходили они в город мистицизма. В спектакле Ибсена «Привидения» раскрывалась тема возмездия не за свою вину. Спектакль звучал протестом интеллигенции, которая несправедливо и за «чужой грех» претерпевает бедствия. После революции тема «третьей, духовной революции» настойчиво звучит в спектаклях театра и в высказываниях его руководителей. Полное раскрытие этой идеи звучало в спектакле «Ветер, ветер на всем Божьем свете», осуществленном в 1922 году и приуроченном к годовщине Октябрьской революции. Во вступлении к спектаклю было сказано: «Две тысячи лет тому назад явилось миру чудо бога-человека. Но живая вода, которой он крестил мир, превратилась в лед за две тысячи лет. Этот лед растоплен кровавым огнем революции. Что будет дальше? – Никто не знает… Но ответ будет». В основу спектакля была положена поэма Блока «Двенадцать». Метель, солдаты, таинственные прохожие, поэт, стихия революции и образ Христа в белых розах среди красных знамен, среди матросов и красноармейцев, среди рабочих с поднятыми молотами – религиозный и мистический уклон спектакля был всеми прочувствован, что вызвало резкую критику бойцов за классовое искусство. С 1919 по 1923 год театр практически не ставит пьес – он работает над «действами», которые должны были показать ту самую духовную революцию с ее мистической силой, о которой так много в «Передвижном театре» говорили после Октября. Они ставят не спектакли, но «мессы», или «художественные религиозные службы». В 1918 году ставится «Месса в память Тургенева», в 1919 году – «Месса памяти Комиссаржевской». А мессой в честь Октября стал упомянутый выше «Ветер…».
