Екатерина Горбачева - Популярная история музыки

Среди наиболее известных оркестровых произведений композитора можно выделить симфониетту (1926), состоящую из пяти частей. Каждая из них предназначена для особого оркестра. Музыка этого произведения проникнута радостным и светлым чувством, в ней много веселого юмора, фантазии и выдумки. Особая роль здесь отведена торжественным фанфарам, написанным композитором к спортивному празднику для молодежи. Они прекрасно сочетаются с моравскими песенными мелодиями. Благодаря своей ясной и чистой красоте симфониетта вошла в число самых популярных произведений современного симфонического репертуара.

С большим успехом Яначек работал и в жанре камерной музыки. Стиль зрелого композитора проявился в двух струнных квартетах, первый из которых создан в 1923 году. В него вошли фрагменты написанного ранее фортепианного трио, посвященного «Крейцеровой сонате» Л. Толстого. Однако, в отличие от повести русского писателя, проникнутое драматизмом произведение чешского композитора завершается не трагедией, а восхитительным гимном, воспевающим любовь.

Тонким лиризмом отмечен второй струнный квартет, названный «Интимные письма» (1928). Этому произведению присущи такие качества, как быстрая смена метра и темпа, свобода построения формы, внезапность сопоставлений, что придает квартету характер импровизации.

В творческом наследии Яначека большое количество фортепианных пьес, восхищающих слушателя мелодичностью и лирическим очарованием. Единственным исключением стала полная драматизма соната «1. Х. 1905 года», посвященная памяти рабочего, погибшего при разгоне демонстрации в Брно.

В один ряд с этим произведением можно поставить трагическую, пронизанную скорбным чувством хоровую поэму «Маричка Магдонова» (1906), которую композитор написал, вдохновленный стихотворением поэта П. Безруча, повествующего о горестной участи крестьянской девочки. Произведение основано на распевных речевых интонациях, сочетающихся с элементами старинных причитаний.

Помимо «Марички Магдоновой», Яначек создал еще целый ряд хоров a cappella, в которых центральное место занимают острые социальные темы («Семьдесят тысяч», 1909).

В области камерной вокальной лирики Яначека интересен песенный цикл «Записки исчезнувшего» для тенора, альта и трех женских голосов в сопровождении фортепиано (1919). В него включены миниатюры, восхищающие мастерством вокальной декламации и выразительности партии фортепиано. Интонации моравского песенного творчества переплетаются в этом произведении с фольклорными цыганскими мелодиями. «Записки исчезнувшего» повествуют о трагической любви девушки-цыганки и молодого крестьянина.

Дарование композитора проявилось и в многочисленных обработках народных песен («Народные ноктюрны» для двух голосов и фортепиано, 1906; «Двадцать шесть народных баллад», 1909 – 1916; «Шесть народных песен» для голоса с фортепиано; «Детванские песни», 1916; «Пять моравских песен» для мужского хора в сопровождении фортепиано, 1917).

К последнему периоду творчества Яначека относится «Глагольская месса» для четырех солистов, хора, оркестра и органа (1926), написанная на старославянские тексты. Ее напряженная и энергичная жизнеутверждающая музыка свидетельствует о необыкновенной силе таланта композитора.

Умер Леош Яначек в 1928 году, успев закончить второй струнный концерт – одно из самых ярких своих произведений.

Анатолий Константинович Лядов

Анатолий Лядов, родившийся в 1855 году в Петербурге, происходил из единственной в своем роде семьи русских потомственных музыкантов, насчитывающей до десяти представителей. Соприкосновение с самого раннего детства с музыкальной и театральной средой благотворно сказалось на развитии способностей мальчика, который, имея в любое время доступ в оперный театр, иногда и сам участвовал в спектаклях в качестве статиста.

После непродолжительного обучения игре на фортепьяно под руководством одной из родственниц он поступил в возрасте двенадцати лет в консерваторию. Здесь он занимался сначала по классам фортепиано и скрипки, затем перешел на теоретическое отделение, где его учителями были Римский-Корсаков и известный теоретик Ю. И. Иогансен.

Молодости свойственна беззаботность, и, наверное, поэтому Анатолий не уделял достаточного внимания учебным занятиям. Когда он был уже на последнем курсе, постоянные пропуски уроков вынудили Рим-ского-Корсакова исключить его из своего класса, что, впрочем, не помешало начавшейся вскоре дружбе между учителем и учеником. Это общение с великим композитором и другими членами «Могучей кучки» способствовало дальнейшему творческому росту Лядова.

В 1876 году впервые издаются произведения Лядова – 4 романса и цикл «Бирюльки», представляющий собой сборник из 14 миниатюрных пьес для фортепиано, из которых первая и вторая, выполняющая роль финала, основаны на одном и том же музыкальном материале.

Два года спустя молодой человек вновь зачисляется в консерваторию и блестяще заканчивает ее весной 1878 года, после чего начинается его педагогическая деятельность в стенах родного учебного заведения. В 1879 году он пробует свои силы и в качестве дирижера: в течение нескольких лет руководит любительским оркестром.

Характерные черты, отличающие творчество Лядова, определились практически с первых его шагов на этом поприще. Начиная с «Бирюлек», он свыше 20 лет уделяет основное внимание жанру фортепианной миниатюры и только в редких случаях обращается к оркестровым и вокальным сочинениям.

Между тем Лядова привлекали и народно-сказочные образы, которые наиболее ярко воплотились в его поздних симфониях. На протяжении долгих лет композитор хотел написать сказочную оперу «Зорюшка» на сюжет пьесы В. И. Даля «Ночь на распутье», но осуществить эту мечту ему помешали длительные перерывы, то и дело возникавшие по тем или иным причинам в работе над данным произведением. Написанная для оперы музыка была частично использована Лядовым в симфонической картине «Волшебное озеро» и в некоторых других произведениях.

В начале 90-х годов Лядов создает несколько интересных произведений, в том числе пьесу «Музыкальная табакерка» и сочинение под названием «Про старину». Последнее представляет собой программную пьесу, навеянную образцами народного творчества и такими произведениями русской музыкальной классики, как Первая песня Баяна из «Руслана и Людмилы» Глинки, медленная часть «Богатырской симфонии» Бородина.

Связь пьесы «Про старину» с народным эпическим жанром проявляется и в некоторых особенностях формообразования. Большое место в ней отводится вступительным, переходным, связующим и заключительным разделам. Все это обуславливает типичную для произведений эпического жанра неторопливость высказывания.

На начало 1900-х годов приходится большая часть лядовских гармонизаций и обработок народных песен. Их возникновение было связано с предложением Песенной комиссии Русского географического общества гармонизовать народные напевы, собранные в фольклорных экспедициях. Основную массу составляют гармонизации для одного голоса с фортепиано, остальные – хоровые редакции песен из одноголосных сборников. Особым видом обработки является своеобразная вокально-оркестровая сюита «Пять русских песен для женского голоса с оркестром».

Своей гармонизацией композитор стремился углубить музыкально-поэтический образ и жанровую специфику песен. В лирических песнях он подчеркивает широту их мелодического дыхания, в хороводных, плясовых – четкую ритмическую основу. Свойственную некоторым песням спокойную ясность Лядов иногда углублял использованием высокого регистра и введением коротких наигрышей народно-инструментального характера, как бы воспроизводящих звучание народных инструментов – рожков или жалеек.

Однако следует заметить, что вокальный жанр в целом мало привлекал Лядова, хотя есть в его творчестве выдающееся достижение – детские песни, тесты которых представляют собой народные шутки, забавные присказки, состоящие подчас всего из двух строчек. В числе 18 детских песен имеются и полные юмора игривые шуточные, и нежно-лирические колыбельные, и старинные народные заклинания. При этом особо следует выделить песню «Косой бес», в которой предвосхищены образы позднейших симфонических произведений.

Замкнутый от природы, Лядов избегал общественных выступлений, но революционные события 1905 года, нашедшие отражение в студенческих волнениях в консерватории, затронули и его. В знак протеста против увольнения Римского-Корсакова, принявшего сторону молодежи, Лядов покинул в этом же году данное учебное заведение. Вместе с передовой петербургской профессурой Лядов отстаивал в то время для консерватории автономию, что подразумевало под собой независимость от бюрократической опеки со стороны дирекции Русского музыкального общества. В консерваторию Лядов вернулся только после того, как ее директором был выбран Глазунов, а также в этом учебном заведении стал вновь преподавать Римский-Корсаков.