Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура
Во введении мы пытались определить музыкальный символизм в трех аспектах: как движение, имеющее мощный литературный субстрат и развивавшееся под влиянием Верлена, Малларме, Бодлера; как язык и, наконец, как выбор определенных музыкальных форм (симфоническая поэма, песня, опера и другие сценические жанры). В этом плане мы проанализировали такие шедевры, как «Пелеас», «Море», вокальные циклы, «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна». Можно было бы продолжить ряд, упомянув некоторые другие сочинения. Интересным произведением является «Мученичество святого Себастьяна» (1911), музыка к тексту Д’Аннунцио, сочиненная для Русского балета. Читая пьесу итальянского автора, написанную по-французски, мы отметим, что для многих эпизодов предусмотрено музыкальное сопровождение. Однако Дебюсси оставил это без внимания, выбрав эпизоды, которые больше соответствовали стилю, заранее сформировавшемуся в его представлении. Чувствуется движение от одного акта к другому, без какой-либо торопливости. Каждый акт имеет собственный колорит, но при этом от произведения исходит ощущение целостности, которого нет в «Пелеасе».
Дебюсси, несомненно, был тронут необычностью текста, религиозным сюжетом. Он восхищался «Парсифалем» и не скрывал этого, хотя был весьма недоволен либретто этой оперы, а в хоре детских голосов находил «фальшивые красоты, которые с трудом сойдут за детскую наивность». Используя сюжет еще более сомнительный, чем у Вагнера, Дебюсси достигает синтеза. Вся партитура выдержана в возвышенном тоне. Дважды возникающий образ Христа (темы Страстей и Доброго Пастыря), открытие врат Рая и следующее за этим небесное пение займут место среди прекраснейших страниц религиозной музыки. Строгость, к которой тяготеет Дебюсси, начиная с «Иберии», принесла свои плоды: облегченность оркестрового состава и гармонической ткани, тонкость инструментовки придают сочинению прозрачность витража. Музыка для театра и музыка духовная: очевидно, и то и другое требовало от автора самоотверженности и концентрации, присущих глубинным поискам Малларме или Валери.
Все последние пьесы Дебюсси сочинены в 1915 г. Сюита для двух фортепиано «Белым и черным», как и «Мученичество», воплощает разреженность пронизанной светом материи. «12 фортепианных этюдов», последовательно восходя по ступеням виртуозности, подчинены замыслу, уже осуществленному в области симфонической музыки (балет «Игры»): достигнуть чистой сонорности. Зная, сколь важное место отведено в его партитуре «неслышимому», Дебюсси дерзнул написать: «изощреннейший из японских эстампов — детская игра по сравнению с графикой некоторых моих страниц». Удивительное заключение всего фортепианного творчества композитора, ретроспективно многое в нем объясняющее, — ведь именно на клавиатуре ставил Дебюсси свои первые эксперименты по «музыкальной химии».
Это выражение с очевидностью напоминает нам об «Алхимии слова» Рембо. Обретение исконной просодии языка — такова цель символизма и в музыке, и в поэзии. Дебюсси достиг этого в своей области, так же как Рембо, Малларме и Валери — в своей.
L. Wallas: Les idées de Debussy, Paris 1927 — E. et G. Inghelbrecht: Claude Debussy, Paris 1953 — V. L. Seroff: Claude Debussy, Paris 1957 — L. Wallas: Debussy et son temps, Paris 1958 — E. Lockspeiser: Debussy, his life and mind, New York 1962 — M. Dietschy: La passion de Claude Debussy, Neuenburg 1962 — J. Barraqué: Claude Debussy, 1964.
ДЮКА Поль (Париж, 1865 — Париж, 1935).
П. ДЮКА. Гравюра Анюке
Можно ли всерьез попытаться причислить Дюка к символистам? На первый взгляд, невозможно: природа творчества, дух, его направляющий, формирование композитора — все, по-видимому, указывает на принадлежность Дюка к консервативному лагерю, вернее, даже к музыкальному академизму того времени. Его превозносили за то, что «стремление достигать совершенства было для него жизненной потребностью», — будто не замечая, что при этом Дюка остался чужд всем новейшим соблазнам современного музыкального языка.
Дюка прожил всю жизнь в Париже; учился игре на фортепьяно с пятилетнего возраста, однако по-настоящему почувствовал свое призвание в 14 лет. В 1882 г. поступил в консерваторию, в класс гармонии Дюбуа. Допущенный в 1885 г. к занятиям композицией под руководством Гиро, он подружился с Дебюсси. Удостоенный в 1888 г. Второй Римской премии за кантату «Велледа», оставшуюся неизданной, вскоре ушел из консерватории и работал самостоятельно.
Дюка имел счастье быть другом Сен-Санса, Дебюсси, Форе, д’Энди. Писал критические статьи, собранные впоследствии в книгу «Заметки о музыке». Композитор вскормлен музыкой Бетховена, Берлиоза и Глюка, его верных «спутников» в течение долгих суровых лет; с их помощью он находит свой стиль — прежде всего в «Симфонии», затем в ставшем слишком популярным «Ученике чародея» (1897). Его литературные вкусы и внемузыкальные источники вдохновения, его критические размышления лишены признаков какого-либо интереса к символизму; Гете, Корнель, Шекспир, Бальзак — к их творческому миру обращается Дюка, он вынашивает замыслы «Короля Лира», «Геца фон Берлихингена», а первое его сочинение — увертюра к «Полиевкту»! Дюка нравится подражать этим сильным характерам в своей манере композиции: его музыку отличают мощные темы, чеканный ритм, а вместе с тем интонация непонятной тоски, не высказанной до конца, словно сдерживаемой стыдливостью.
И все же… не был ли символизм своего рода искушением, которому Дюка стремился противостоять? Заметим, во-первых, что формы, преимущественно разрабатываемые композитором (увертюра, симфоническая поэма, опера или «драматические сцены»), — именно те, в которых символизм проявил себя наиболее ярко, хотя в данном случае нет ссылок на «проклятых» (Бодлер, Верлен) или «вычурных» поэтов (Малларме). Впрочем, развитие музыкального высказывания у Дюка прямо свидетельствует о символистском способе мышления: даже в произведениях «чистой» музыки (таких, как фортепианная «Соната», 1901 г.) непременно присутствует чувство контраста, ощущается движение, восхождение от тьмы к свету, — указания на то, что логика и ясность добываются дорогой ценой; это не природные качества, а ценностные ориентиры. Говоря точнее, сила ясности в композиции Дюка обусловлена отказом от гризайли, от полутонов как от чего-то гибельного.
Наиболее ярко проявился этот непреодолимый глубинный символизм, хотя и несколько манихейского толка, в музыкально-драматическом творчестве композитора. «Ариана и Синяя Борода», «Пери» контрастируют с его симфоническими сочинениями и камерной музыкой. Дюка так объяснял новый, близкий к модной эстетике характер названных произведений: «Никому не хочется быть освобожденным, лучше добыть свободу себе. Победив жалость, которую внушают ей несчастные покорные сестры (жены Синей Бороды), Ариана уйдет от них, исполненная покоя и печали, как подобает после такой победы». Итак, «Ариана» символизирует тщетность всяких попыток освободить тех, кто связан любовью. Хореографическая поэма «Пери» воплощает иной символ: отказ мужчины от исполнения желания ради того, чтобы возлюбленная могла осуществить свое предназначение полусказочного существа, чье оружие — обольщение, а конечная цель — чистота. Обе пьесы, сюжеты которых носят явно символистский характер, отличаются необычайным богатством и очарованием. Эта музыка позволяет судить, в какой степени свойственно Дюка сдерживаемое им вдохновение символиста.
G. Favre: Paul Dukas, sa vie, son oeuvre, Paris 1948.
ЛЕКЁ Гийом (Вервье, 1870 — Анже, 1894).
Г. ЛЕКЁ
За свою короткую жизнь он не успел полностью воплотить программу музыкального символизма. Обычно его представляют как ученика Сезара Франка. Так, Венсан д’Энди в книге «Сезар Франк» пишет: «В основной состав учеников, имевших счастье непосредственно воспринимать драгоценные наставления Франка, входили, в хронологическом порядке: А. Дюпарк, А. Кокар… В. д’Энди, Э. Шоссон… Ш. Борд, Ги Ропарц и, наконец, бедный Гийом Лекё, который умер в 24 года, оставив после себя значительный багаж пронзительно-экспрессивных сочинений». В действительности, Лекё, сначала изучавший музыку и композицию самостоятельно, штудировавший квартеты Бетховена, успел взять у Франка всего лишь уроков двадцать! Как бы то ни было, свойственная Лекё тонкость мелодического поиска позволяет поставить его в один ряд с художниками, видевшими идеал чистоты и красоты в символизме. На самом деле влияние Франка лишь более основательно утвердило Лекё в выборе пути, близкого его натуре. До сих пор никто не сказал, в частности, о том, что Лекё был настоящим эстетом и «поэтом», стремившимся осуществить в своем многообразном творчестве давнюю мечту об «абсолютном шедевре». Ему лишь 19 лет, когда в Вервье исполняется его симфонический этюд «Песнь торжественного освобождения»; тогда еще он практически не учился музыке. Кантата «Андромеда», за которую он удостоен бельгийской Римской премии, — законченное воплощение декадентства в совокупности всех его тенденций. В 1892 г. он пишет «Три поэмы» на свои собственные стихи: «На могиле», «Хоровод» и особенно значимый «Ноктюрн», и названием, и фактурой напоминающий самые интересные вещи Дебюсси. В 1893 г. возвращается к этим поискам в сочинении «Сгустившаяся тень» (само название говорит за себя). Таким образом, Лекё свойственны разносторонняя одаренность, виртуозность средств, глубина высказывания; замечательны интонации его вокальных произведений — как бы прерванные, незавершенные, «пуантилистские» (как, например, фраза виолончелей в «Фантазии», которая предвосхищает Равеля и пентатонику). Естественно, столь одаренный и самобытный художник был желанным гостем на «вторниках» Малларме, у Габриеля Сеай, у Визева (высоко ценившего симфонический этюд 1889 г.). Гийом Лекё с равным успехом обращался ко всем символистским музыкальным жанрам: камерной музыке («Трио», 1890, сонаты для виолончели и фортепиано, скрипки и фортепиано), песне, симфонической поэме, опере. Его искусство, кажется, достигло наивысшею расцвета в двух произведениях: «Втором симфоническом этюде» (1890) и «Сонате для скрипки и фортепиано» (1892).
