Сергей Мусский - 100 великих скульпторов
Больше всего Бари привлекали сцены терзаний, яркий пример тому — скульптура «Пантера и антилопа». Подобные сцены не несут никакой символики, в отличие от «звериного стиля» древности, а просто выражают слепую энергию природы. «Художник-романтик любуется ею, — пишет Костеневич, — сколь бы ни были жестоки его сюжеты. Но Бари также сын века, стремящегося всё объяснять и озабоченного формулированием извечных законов природы. Случайно ли его поклонники находили в таких „терзаниях“ воплощение принципа „борьбы за существование“?»
Мюссе, поражённый скульптурой «Лев и змея», задался вопросом, где же, в какой пустыне художник мог увидеть подобное. Писатель, вероятно, и не догадывался, что Бари никогда не путешествовал по пустыне, но зато был завсегдатаем зоопарка.
«В его методах изображения животных программировалась почти научная точность вполне в духе времени, но, казалось бы, мало вяжущаяся с истинным романтизмом (Рембрандт в своих гораздо более свободных рисунках львов выглядит большим романтиком), — отмечает Костеневич. — Бари старался не пропускать анатомических вскрытий животных. Прогуливаясь по улицам, он держал наготове в одном кармане блокнот, в другом складной метр и не обходился только зарисовками лошади. Тут же производились соответствующие измерения. Однако кто вспомнит о замерах, приёме как будто бы совсем не творческом, перед статуэткой Бари, где лошадь предстаёт воплощением неукротимой энергии и дикой грации. Романтизм Бари особого свойства. Предельно точное знание натуры было его составной частью, как и классическая подоснова. Классическая не на манер внешних подражаний античности, захлёстывавших скульптуру первой половины XIX века, а конструктивная. Бронзы Бари обладают цельностью силуэта, редкой для того времени. Они сохраняют выразительность при полном круговом обходе, с какой бы точки ни смотреть на них. В этом смысле пластика Бари отличается от большинства произведений романтической скульптуры, тяготевшей к рельефу. Отличается она и по своей фактуре, а по отношению к безликим, стёртым и зашлифованным поверхностям классицистических статуй это полнейшая им противоположность. Свет искрится и вспыхивает на мускульных буграх и насечках, внося свою ноту в динамику порывистых движений и схваток».
В 1848 году Бари назначают директором отделения гипсовых отливок в Лувре, где он получает новую мастерскую. Здесь созданы его знаменитые работы — «Отдыхающий лев», «Кентавр и лапиф» и «Ягуар». Сила выражения, энергия и мощь движения сочетаются в них с обобщённостью форм и широким монументальным ритмом. Вообще позднее творчество скульптора отличается меньшей напряжённостью, романтическая взволнованность ранних работ воплощается в более строгой пластической форме.
Бари не ограничивался анималистикой. Его человеческие персонажи порою также замечательны. Бари и здесь обнаруживает такое глубокое понимание древнегреческой классики, какого не было до прихода Майоля и Бурделя. Но эти работы до сих пор незаслуженно обходят стороной критики.
Из собственно монументальных работ скульптора следует упомянуть бронзовый рельеф на постаменте колонны, воздвигнутой на месте разрушенной Бастилии, а также ряд аллегорических композиций в камне для перестраиваемых тогда павильонов Лувра.
Кроме скульптуры, Бари много занимался графикой и в последние годы жизни даже преподавал рисунок в Музее естественной истории в Париже. Его акварели (главным образом изображения животных в пейзаже) не уступают аналогичным созданиям Делакруа. Это не «рисунки скульптора», а в полном смысле слова живописные произведения: художника интересует мягкость переходов, световоздушная среда, связь фигуры с пейзажем.
Умер Бари 25 июня 1875 года.
Пётр Карлович Клодт
(1805–1867)
Пётр Карлович Клодт фон Юргенсбург родился 24 мая (5 июня) 1805 года в Санкт-Петербурге. Пётр принадлежал к небогатой, но очень старинной и родовитой титулованной семье.
По давней семейной традиции юный Клодт готовился стать военным. В 1822 году он приехал в Петербург и поступил в артиллерийское училище. По его окончании Клодт получил офицерский чин. Но страсть к искусству оказалась сильнее военных традиций семьи. После непродолжительной службы в учебной артиллерийской бригаде подпоручик барон Клодт круто изменил свою судьбу. Он отказался от военной карьеры и в 1828 году вышел в отставку с твёрдым намерением посвятить себя скульптуре.
В течение двух лет Клодт учился без помощи руководителя, работая с натуры и копируя произведения античной и современной пластики. С 1830 года он стал вольнослушателем Академии художеств и сблизился с её творческой средой, которая высоко оценила дарование начинающего скульптора. Ректор Академии, знаменитый ваятель И. П. Мартос, а также выдающиеся мастера С. И. Гальберг и Б. И. Орловский поддерживали его своим одобрением.
Замечательная одарённость Клодта и его упорство в труде принесли плоды, быть может, даже раньше, чем ожидал сам скульптор. Ему не пришлось преодолевать тех трудностей, с которыми обычно вынуждены бороться непризнанные художники-самоучки. Статуэтки Клодта, изображающие лошадей, стали широко распространяться ещё в начале тридцатых годов.
В 1830 году он становится вольнослушателем Академии художеств и снимает две комнаты в доме Шпанского на Васильевском острове. Пётр Карлович по вечерам бывал в семействе Мартосов. Он любезничал с барышнями, а более других ему нравилась Иулиания Ивановна, и он решил посвататься. Иулиания Ивановна стала верной, любящей женой, хозяйкой дома, матерью, другом друзей своего мужа.
Уже в 1831 году Клодт получил большой правительственный заказ и вместе с опытными скульпторами С. С. Пименовым и В. И. Демут-Малиновским принял участие в работе, связанной со скульптурным оформлением арки триумфальных Нарвских ворот.
В отличие, например, от коней Демут-Малиновского и Пименова на арке Главного штаба кони Клодта представлены стремительно скачущими и взвивающимися на дыбы. Они придают всей скульптурной композиции характер бурного движения и порыва.
Однако эта первая работа молодого мастера, в целом ещё принадлежащая искусству классицизма, стала причиной по тем временам невероятного события — скульптор-самоучка был удостоен звания «назначенного в академики». Петру Карловичу дали квартиру при Академии художеств — она как нельзя лучше соседствовала с квартирой Мартоса — и большую мастерскую.
Где-то в конце 1832 — начале 1833 года скульптор Пётр Клодт получил правительственный заказ на выполнение двух скульптурных групп «Укротители коней», предназначенных первоначально для украшения пристаней Адмиралтейского бульвара. Работа над этими группами заняла почти двадцать лет, стала едва ли не главным делом всей жизни скульптора и принесла ему невиданный успех.
В августе 1833 года модели обеих групп были уже готовы, утверждены императором и доставлены для обсуждения в Академию художеств. Члены академического совета выразили полное удовлетворение работой Клодта. Было принято решение выполнить обе группы в большом размере.
В 1838 году первая группа уже была вылеплена в натуральную величину и подготовлена к переводу в бронзу. Но тут внезапно умер, не оставив преемника, крупнейший мастер художественного литья В. П. Екимов, неизменный сотрудник всех больших скульпторов того времени.
Пришлось Клодту самому заняться отливкой своего произведения. С 1838 года он возглавил Литейный двор, активизировал его работу и внёс в неё ряд существенных усовершенствований. Между 1838 и 1841 годами Клодт перевёл в бронзу обе свои группы и приступил к отливке повторных экземпляров. 20 ноября 1841 года состоялось торжественное открытие нового Аничкова моста. На его западной стороне (обращённой к Садовой улице) стояли две бронзовые группы, а на восточной (обращённой к Литейному проспекту) — две аналогичные группы, отлитые из гипса и окрашенные под бронзу.
В этот день к скульптору пришла слава. Вскоре работа Клодта приобрела европейскую известность. Повторные экземпляры обеих групп, отлитые из бронзы в 1842 году, так и не попали на предназначенное им место: они были перевезены в Берлин и установлены на пьедесталах по обеим сторонам главных ворот королевского дворца. В 1843–1844 годах Клодт в третий раз отлил бронзовые экземпляры и поставил их на восточной стороне моста. Но и им, однако, недолго пришлось оставаться на месте. Весной 1846 года они были сняты и отправлены в Неаполь, где поныне стоят у входа в дворцовый сад.
Декоративные качества двух первых групп Аничкова моста встретили высокую оценку со стороны русских зодчих. «Укротители коней» украшают сады и дворцовые здания в Петергофе и Стрельне, а также в подмосковной усадьбе Кузьминки.
Между тем гипсовые экземпляры групп в 1846 году вернулись на восточную сторону Аничкова моста. Но Клодт уже не предполагал заново отливать их из бронзы. В работе художника началась иная фаза. Он задумал создать не повторение готовых изваяний, а как бы продолжение и завершение начатого ансамбля; прежние темы должны были варьироваться в новых художественных формах. Скульптор вновь изобразил коня, вырывающегося в яростном порыве, и коня, укрощённого водителем, но придал своим персонажам иные движения, иную композицию и иной сюжетный смысл.
