Капитолина Смолина - 100 великих театров мира
Их называли теперь по-русски – закликалами, дедами, стариками. Но в каком бы амплуа не выступал зазывала, он был заметной фигурой – от него, в сущности, зависели сборы балагана. Хорошие закликалы так ценились, что балаганщики переманивали их друг у друга. Они зазывали смотреть чудеса: обещали показать человека без костей, девицу-русалку (вместо ног у такой девицы был привязан рыбий белужий огромный хвост); обещали, что в балаганах покажут «как цыпленок лошадь сожрет», как будут шпаги глотать. А то и грозил балаганный дед публике:
Купчики-голубчики,Готовьте рубчики.Билетом запаситесь,Вдоволь наглядитесь.Представление на-ять —Интереснее, чем голубей гонять.Пять и десять – небольшой расход.Подходи, народ.Кто билет возьмет,В рай попадет,А кто не возьмет —К черту в ад пойдет.
Всем своим обликом, жестами, шутками дед должен был веселить народ, пришедший на гуляние. Он должен был передавать ощущение радости бытия, праздничной свободы, полноты жизни. Потому так неуемен был зазывала, так утрированно-чрезмерны были его движения, так разнообразна мимика, так легка насмешка и над собой, и над зрителями. Особенно была любима публикой «женская тема». Каждый балаганный дед имел портрет своей «жены», нарисованный крупно и карикатурно. Он показывал его публике и сопровождал следующей не менее карикатурной характеристикой: «Жена моя солидна, за три версты видно. Стройная, высокая, с неделю ростом и два дни загнувши. Уж признаться сказать, как, бывало, в красный сарафан нарядится да на Невский проспект покажется – даже извозчики ругаются, очень лошади пугаются. Как поклонится, так три фунта грязи отломится…» Все это громко и весело выкрикивалось в толпу. Тут же, в другом балагане, можно было услышать и увидеть еще одно описание «жены»:
А вот, ребята, смотрите:Это моей жены патрет,Только в рамку не вдет.У меня жена – красавица,Увидят собаки – лаются,А лошади в сторону кидаются.Зовут ее Ирина,Пухла, что твоя перина…
Вообще в балаганах любили представлять что-нибудь невероятное, даже аномальное, поражающее зрителей с большой силой: то показывали теленка о двух головах, то «дикаря» из Африки, который ел живых голубей (трюк, конечно же). А в одном провинциальном балагане самый эффектный номер состоял в следующем: хозяин балагана объявлял, что «сейчас будет показана всемирно известная татуированная женщина». Она появлялась в шелковом плаще, скрывавшем ее величественную и весьма обширную фигуру. Хозяин говорил: «Матильда Федоровна имеет на теле своем изображения великих императоров. Она не пожалела своего тела, прожгла его огнем, чтобы навечно сохранить их изображения. Матильда Федоровна, предстаньте пред публикой». «Всемирно знаменитая женщина» сбрасывала плащ и оставалась в более чем откровенном туалете. Балаганщик брал указку и водил ею по телу женщины с видом ученого гида и столь же «научным тоном» рассказывал: правая грудь (естественно, все же прикрытая, хотя и в глубоком декольте) была «посвящена» изображению одного императора, левая – другого, так же обе руки были заняты Бонапартом и Фридрихом Великим, а на обнаженной спине (тут был главный эффект, о котором торжественно объявлялось) был изображен «великий русский инператор Петр Великий на коню». В публике начиналось страшное волнение. Все толпились у сцены и усиленно старались рассмотреть – где же конь, а где император? В другом балагане публике предлагалось музыкальное увеселение во чреве кита. И действительно, чучело настоящего кита помещалось в балагане, а в нем сидел целый оркестр.
Балаганщики, чтобы поправить свои денежные дела, придумывали невероятные вещи. Так, один из них с целью привлечения публики и поднятия сборов развесил по городу афиши, в которых обещал продемонстрировать «главного вождя» африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом «сердце дебрей Африки – пустыне Сахаре». «Вождь» должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить – живым человеком. Народ побежал смотреть на людоеда, но ему не удавалось продемонстрировать свои способности в России, так как никто из русской публики не хотел быть съеденным. Публика страшно негодовала, но многие приходили снова и снова в надежде, что найдется «желающий». Сборы были фантастические, и дела в балагане быстро поправились.
В конце XVIII века в балаганах уже представлялись пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов. В начале XIX века в балаганах тешили публику арлекинадами, насыщенными различными сценическими эффектами: полетами, провалами, чудесными превращениями. Надо сказать, что в балаганах достигали удивительных технических и пиротехнических эффектов, использовали очень сложную машинерию. Крымская кампания и война с Турцией сделали популярными большие батальные постановки и батальные пантомимы – публику привлекала зрелищность рукопашных схваток, непрерывность взрывов, красочность пожаров, вид рушащихся зданий и обязательного торжественного апофеоза – победы над врагом.
Балаганы в России часто держали иностранцы, а выступали в них русские и иноземные актеры. Особенно славились балаганы братьев Легат, братьев Леманов, Берга. В этих балаганах показывали отменные фокусы, выступали силачи, акробаты, гимнасты, жонглеры, пели народные хоры, выступали кукольники с Петрушкой и марионетками.
В середине XIX века особенно известны были балаганы Лейферта и Малафеева.
В Петербурге в 1880 году был организован на Марсовом поле знаменитый балаган нового типа «Развлечение и польза», которым руководил А.Я. Алексеев-Яковлев. Он стремился не только развлекать, но и просвещать публику. Здесь ставились произведения Пушкина и Гоголя, Некрасова и Островского. Но ставились они с учетом требований и праздничного гуляния, и балаганных представлений. А потому были яркими, праздничными, оптимистическими. Хороший и полезный текст русских классиков Алексеев-Яковлев стремился сочетать с красивой и яркой декорацией, с быстрой сменой ритма, с романтической приподнятостью. Значительное место в репертуаре занимали патриотические батальные спектакли (их называли «постановками»). На батальных же представлениях специализировались балаганы Василия Михайловича Малафеева на Адмиралтейской площади и Марсовом поле в Петербурге. Он происходил из купцов, был владельцем многих домов в Петербурге и имел лесное хозяйство. Человеком был патриархальным, по-своему наивным, простым, но страстно любил театр. Он стал осуществлять постановки разговорных пьес – доминировали у него «военные драмы». Пение, пляски, ружейная пальба, рукопашные бои – все это включалось в постановку. «Куликовская битва, или Князь Дмитрий Донской», «Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири», «Минин и Пожарский», «Борьба с Шамилем» – типичный репертуар Малафеева.
В балаганах начинали свой творческий путь многие впоследствии известные артисты – в частности, А.Л. и В.Л. Дуровы.
СВОБОДНЫЙ ТЕАТР
«Свободный театр» организован Андре Антуаном (1858–1943) в Париже. Открылся он 30 марта 1887 года в проезде Элизе де Боз Ар на Монмартре спектаклем, состоящим из четырех одноактных пьес: «Жак Дамур» по Золя, «Мадемуазель Помм» Дюранти и Алексиса, «Супрефект» Биля, «Кокарда» Видаля. В дальнейшем театр работал на ул. Гете в квартале Монпарнас, затем в помещении театра «Меню-Плезир» на Страсбургском бульваре.
В конце XIX века во Франции активно формируется искусство режиссуры, которого до того французская сцена практически не знала. Андре Антуан стал на этот путь режиссерских исканий первым. Он проделал грандиозную реформу на французской сцене: выступал против коммерческого театра, высказывался за обновление академических традиций французской сцены, осуществлял постановки современных пьес, выдвигая новые художественные требования к самой постановке спектакля, занимался поиском по выявлению новых выразительных средств как в актерском искусстве, так и в сценическом оформлении спектакля.
Андре Антуан увлекался театром с юных лет, и чтобы иметь возможность посещать спектакли, он работал клакером в театре «Комеди Франсез», затем в нем же – статистом, что дало возможность ему познакомиться с искусством крупнейших актеров Парижа и академической сцены – с искусством Сары Бернар, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Антуану удалось устроиться в частную театральную школу «Жимназ де ла Пароль», где он и дебютировал как актер. Потом он пытается поступить в класс декламации Парижской консерватории, но терпит неудачу. Он работает клерком в Газовом обществе в Париже, но через год покидает Париж и уезжает служить в военных частях на юге Туниса. В 1885 году, вернувшись, он сближается с так называемым любительским «Гальским кружком», который ежемесячно давал представления для родных и друзей. Этот театральный кружок существовал с 1874 года, а к тому времени, когда в него пришел Антуан, им руководил некий «папаша Краус» – страстный почитатель актеров «Комеди Франсез» и не менее страстный поклонник драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына. Антуан, выступивший в «Гальском кружке» как актер, быстро выделился среди прочих исполнителей своей простотой и правдивостью. Он становится вскоре во главе той части кружка, что готова была вместе с ним к новым поискам. Другая часть – сторонники академической традиции объединились вокруг «папаши Крауса». В это же время Антуан завязывает знакомства с писателями, группирующимися вокруг Эмиля Золя (А. Доде, А. Бек, Э. Гонкур). Антуан был поддержан и членами общественно-политического объединения «Ля Бют». Один из членов данного объединения основал молодежный «Независимый журнал» (1884), сотрудниками которого стали видные представители современной литературы. Антуан становится горячим поклонником и пропагандистом эстетических принципов школы натурализма Золя.
