Сергей Мусский - 100 великих скульпторов
С большим искусством исполнены портреты Генриетты Херц (1783), Марианны Шадов, первой жены художника (1794), Марианны Шлегель (1805).
Вот что написал мастер о своей работе над статуей актрисы Фредерики Унгер в образе Надежды (1802):
«Первым моим намерением было сделать погрудное изображение. Но потом модель сама пожелала, чтобы портрет был с руками. Тогда была снизу подведена куча глины, и из неё вылеплены руки и в таком положении, как будто она облокачивается на парапет и приветливо озирается вокруг на красивую местность. Когда она для этого позировала, я обратил внимание на то, что вся поза девушки, кстати, хорошо сложённой, очень привлекательна и что бюст с руками будет слишком уж фрагментарен. И тогда меня внезапно охватило жгучее желание запечатлеть этот облик полностью. Однако работа не всегда шла гладко — были и перерывы. Но всё же через некоторое время я сделал остальную часть, и таким образом этот бюст превратился в статую, которая должна изображать надежду, поскольку девушка облокачивается на якорь. В общем, пожалуй, полной гармонии не получилось. Поэтому я никому не советую делать статуи таким образом, то есть без предварительного эскиза и плана всей композиции».
Характерен для скульптора портрет великого поэта — Иоганна Вольфганга Гёте. У Шадова с Гёте возник целый ряд разногласий. Через много лет состоялось их примирение, однако поэт не разрешил Шадову лепить свой портрет с натуры. Шадов исполнил портрет Гёте по посмертной маске, снятой с лица поэта. Он выполнен в лучших традициях классицизма, где благородная простота и возвышенное спокойствие составляли главное в передаче облика портретируемого. Однако он не передаёт глубокое психологическое состояние великого человека. Мраморный бюст, созданный Шадовом, интересен своей достоверностью и той данью восхищения и уважения, которыми пронизано всё произведение.
Шадов был известен не только как скульптор, но и как талантливый график. Это другая сторона его дарования. В течение всей жизни он работал над серией портретов близких родственников и друзей, создавал карикатуры на наполеоновскую армию и политические события Европы начала XIX столетия. Большой интерес представляет и литературное наследие Шадова, его письма и дневники.
Болезнь глаз заставила мастера прекратить художественное творчество. Шадов занялся теорией искусств. Вплоть до глубокой старости стоял он во главе Берлинской академии, его советы и суждения ценились необычайно высоко. Из скульптурной мастерской Шадова вышел целый ряд значительных мастеров, среди которых Кристиан Раух, Фридрих Тик и Рейнхольд Бегас, произведения которых определили берлинскую скульптурную школу шестидесятых—семидесятых годов XIX столетия.
Бертель Торвальдсен
(1770–1844)
«В центре Копенгагена расположено здание, мимо которого нельзя пройти, не обратив внимания, — пишет О. Малинковская в журнале «Юный художник». — Приближаясь к нему с фасада, вы в первую очередь увидите огромные двери, объединённые наличниками с окнами второго этажа. Их стиль невольно вызовет у вас ассоциации с древней архитектурой. Если обходить здание справа или слева, перед глазами предстанет роспись, размещённая в виде фриза на высоте человеческого роста. Все изображённые заняты разными делами: женщины оживлённо беседуют, вездесущие мальчишки, сбившись в кучки, наблюдают, с каким трудом тянут лошади огромные скульптуры, установленные на повозках-катках. Другие скульптуры поменьше, но тоже достаточно массивные, рабочие передвигают на специальных подставках. Действие происходит не только на земле: здесь же изображены несколько лодок с людьми. Ваш взгляд задержится на фигуре пожилого седовласого мужчины, который сходит на берег, приветствуемый встречающими. Изображённые люди принадлежат к самым разным слоям общества, но все захвачены одним событием, каждый является его частицей. Что же это за событие? Что скрывается за стенами этого дома?
Росписи, тайну которых не сможет раскрыть человек, не знакомый с историей Дании, для любого датчанина не являются загадкой. Украшая музей знаменитого скульптора Бертеля Торвальдсена — славы и гордости Дании, — росписи рассказывают, как торжественно встречали его соотечественники по возвращении на родину».
Бертель Торвальдсен родился в Копенгагене 19 ноября 1770 года. Отец, исландец по происхождению, был резчиком по дереву. Он не имел большого таланта, но зато сумел привить сыну интерес к скульптуре и рисованию. «Я испытывал страсть к рисованию, — вспоминал позднее скульптор. — Увидев однажды, как я занимаюсь этим на дверях и стенах дома, один из приятелей отца заметил, что у меня определённо есть дар, и спросил отца, не собирается ли тот отдать меня в Академию художеств. Я, мечтая об этом, упросил настоять на таком решении моей судьбы». Так в 1781 году Бертель становится учеником Королевской академии художеств в Копенгагене.
Вскоре юноша был награждён по классу скульптуры малой и большой серебряными медалями, в 1791 году — малой золотой. Одному из своих учителей — Николаю Абильгору — он помогает в отделке королевской резиденции в Копенгагене — Амалиенборге.
Главным его наставником в Копенгагене был даровитый датский скульптор Видевельт, который научил Торвальдсена любить и понимать античное искусство. Работы молодого Торвальдсена на родине не только показали его подающим блестящие надежды учеником, но и вполне самостоятельным художником.
В 1793 году Торвальдсен получил Большую золотую медаль за рельеф «Пётр исцеляет хромого», а с ним — право пенсионерства в Италии. Это давало возможность получать стипендию и продолжать учёбу в Италии. Однако уехать в Рим Торвальдсен смог лишь спустя четыре года. Уже на раннем этапе творчества он выделялся среди своих коллег тщательностью исполнения, грамотным построением скульптуры с учётом всех возможных точек восприятия её.
В 1796 году Торвальдсен отправился в Рим, куда прибыл 8 марта 1797 года. Отныне этот день он отмечает как день своего рождения.
Как пишет Луначарский:
«Он привёз с собою в Рим из Дании не только душу, пропитанную самоновейшим для того времени сентиментализмом, — ничуть не искусственным, однако, и почерпнутым у самого источника прочного мещанства, — но и восторженную любовь к человеку, к прекраснейшему, что может видеть в мире око: гармонически развитому человеческому телу. Никакое мещанство не могло заслонить основную ноту нового Возрождения — эстетизм и гуманизм!
Здесь, в Риме, Торвальдсен не только мог насмотреться греческой красоты, но и попал в ближайший круг друзей самого Гёте, группировавшихся вокруг такого человека, как Вильгельм фон Гумбольдт. Таким образом, условия были до крайности благоприятны для развития его таланта».
В своём первом отчёте в Копенгагенскую академию почти сразу по прибытии, в 1798 году, он пишет: «Я уже видел и изучил здесь лучшие произведения». Много времени проводит Торвальдсен в галереях Ватикана. А прогулки по Ватикану становятся для него одним из любимых занятий.
Описание одной такой ночной прогулки даёт в своей повести «Орест Кипренский» К. Паустовский: «Художники стояли неподвижно. Кипренский всматривался в неясную игру огня на тёплом камне. Он старался закрепить в памяти движения теней, сообщавшие необычайную живость лицам героев и мраморных богинь… „Ну что же, камень живёт?“ — тихо спросил Торвальдсен. „Живёт“, — глухо ответил Кипренский. „Друзья, — веско сказал Торвальдсен, — только так рождаются образы от античной скульптуры и создаются в тайниках нашей души законы мастерства“».
В Италии Торвальдсен и провёл большую часть своей жизни, около сорока лет, никогда не забывая своей маленькой родины. Он постоянно был связан с Копенгагеном, посылал туда закупаемые им антики, а перед смертью завещал все свои произведения городу.
Успеху в Риме и продлению командировки способствовало создание группы «Вакх и Ариадна», а особенно скульптуры «Язон» (1803). «Язон» представил все основные черты стиля великого мастера: совершенную простоту и ясность композиционного построения, предпочтение мужественным и благородным характерам; крепкую, уверенную лепку формы.
Л. И. Таруашвили отмечает:
«Ясон, каким его изобразил Торвальдсен, уже совершил движение шага, перенеся тяжесть корпуса на опорную ногу, так что образ героя схвачен скульптором в едва уловимый момент неподвижности, которая готова сейчас же смениться новым движением. Характер этого нового движения зрителю заранее ясен. Хотя поза Ясона максимально устойчива, однако она совершенно чужда архаической застылости: она отражает предшествующий момент действия и чревата последующим, одновременно является и следствием, и причиной. И всё-таки связь настоящего момента с последующим движением далеко не так недвусмысленна, как с предыдущим. Статуя „Язона“ отражает в себе двузначность классического образа: действия героя включены в причинно-следственную связь событий, однако внутренне герой отстранён от этих событий и сохраняет способность к их беспристрастной оценке; он движется во „временном потоке“ и одновременно торжествует над превратностями времени силой своего духа».
