Сергей Мусский - 100 великих скульпторов
Одновременно с произведениями идиллического цикла Козловский создавал рельефы, статуи и скульптурные группы. Темы их были взяты из античной мифологии или отечественной истории. Лучшие скульптуры как раз и принадлежат к этому новому героическому циклу.
С 1796 года Михаил Иванович берётся за работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. Весь «Троянский» цикл отмечен поисками монументальности, составляющими существенную новую черту в развитии творчества скульптора. Однако всё это не идёт в ущерб реалистической ясности и живой выразительности образов. Произведения, созданные в середине девяностых годов, выглядят более строгими и внутренне цельными, более сдержанными в выражении чувства. Отсюда прослеживаются пути к монументальной пластике «Суворова» (1800–1801) и «Самсона» (1802). Работа над памятником Суворову началась ещё при жизни Александра Васильевича, в 1799 году. Только что закончились знаменитые итальянские походы, увенчав неувядаемой славой русскую армию и полководческий талант Суворова. Семидесятилетний генералиссимус поразил весь мир беспримерным в истории героическим переходом русских войск через Альпы. «Русский штык прошёл через Альпы», — стали говорить с тех пор. Русские войска в 63 битвах не потерпели ни одного поражения и захватили 619 неприятельских знамён.
Великий полководец представлен в образе рыцаря. Для верного понимания статуи, созданной Козловским, необходимо не терять из виду одну существенную особенность замысла: в ту пору, когда художник приступал к своей работе, он не имел в виду ставить памятник в том смысле, какой обычно придаётся этому термину, — он создавал прижизненный триумфальный монумент. Тема была строго обусловлена заказом. Задача скульптора сводилась к тому, чтобы прославить Суворова как героя войны в Италии. Не своеобразие душевного облика великого полководца и не деяния его долгой и героической военной жизни, а только подвиги в период итальянской кампании могли быть отражены в статуе Козловского.
Уже с самого начала работы над статуей Козловский обратился к языку аллегории. Он желал создать не портрет, а символическое изображение, в иносказательной форме прославляющее Россию и её великого полководца.
На круглом постаменте — лёгкая, стройная фигура воина в доспехах, юного, мужественного, полного силы и стремительного движения. Это римский бог войны Марс. Решителен жест правой руки, в которой он держат обнажённый меч. Плащ энергично отброшен за спину. Уверенность, непреклонность, всепобеждающая воля мастерски переданы в фигуре; красивое мужественное лицо, гордая посадка головы дополняют этот идеализированный образ «бога войны».
Воин прикрывает щитом стоящий позади него жертвенник, на котором папская тиара, Сардинская и Неаполитанская короны. Их символический смысл — победы русского оружия, одержанные под руководством Суворова, защищавшего интересы трёх аллегорически представленных в памятнике государств. Женские фигуры на боковых гранях жертвенника символизируют человеческие добродетели: веру, надежду, любовь.
Фигура воина удачно согласуется с великолепно найденными пропорциями постамента. На его лицевой стороне — гении славы и мира скрестили пальмовую и лавровую ветви над щитом с надписью; щит словно опирается на военные трофеи — знамёна, пушки, ядра. Ограда вокруг памятника состоит из соединённых цепями бомб, из которых вырываются языки пламени.
Всё здесь наполнено иносказательным смыслом. И лишь надпись на постаменте «Князь Италийский, граф Суворов Рымникский» убеждает нас, что это памятник великому русскому полководцу.
Однако мысль о портретном сходстве вовсе не была чужда скульптору. Ведь речь шла не только о прославлении побед русского оружия — речь шла о заслугах самого Суворова, и современники должны были узнавать его в статуе.
Портретное сходство отчётливо заметно в изображении, созданном Козловским. Художник передал удлинённые пропорции лица Суворова, его глубоко посаженные глаза, крупный нос и характерный разрез старческого, чуть запавшего рта. Правда, как и всегда у Козловского, сходство остаётся отдалённым. Образ Суворова идеализирован и героизирован. Но, жертвуя внешней портретной точностью, скульптор сумел раскрыть и выразить самые существенные черты душевного облика национального героя Решительное и грозное движение фигуры, энергичный поворот головы, властный жест руки, заносящей шпагу, хорошо передают всепобеждающую энергию и непоколебимую волю Суворова. В патриотической статуе Козловского есть высокая внутренняя правда.
Памятник Суворову был открыт 5 мая 1801 года, через год после смерти великого полководца.
Этот памятник ещё не был завершён, когда Козловскому пришлось принять участие в исполнении новых замыслов, таких же грандиозных по масштабам.
К обновлению скульптуры Большого петергофского каскада были привлечены лучшие русские мастера — Шубин, Щедрин, Прокофьев и Рашетт. Работы начались весной 1800 года и завершились спустя шесть лет.
Козловскому отводилась главная роль. Он создал группу «Самсон, раздирающий пасть льва», занимающую центральное место в идейном замысле ансамбля Большого каскада.
Как пишет В. Н. Петров:
«Создавая скульптурную группу, Козловский воспользовался старинной аллегорией, возникшей ещё в петровское время. Библейский Самсон, разрывающий пасть льва, отождествлялся со святым Сампсонием, которого в XVIII веке считали покровителем России. В день празднования памяти этого святого, 27 июня 1709 года, была одержана победа над шведами под Полтавой. В искусстве петровской эпохи Самсон олицетворял победоносную Россию, а лев (государственный герб Швеции) — побеждённого Карла XII.
Козловский воплотил эти символы в грандиозном скульптурном произведении. Могучее тело Самсона с титанически напряжёнными мышцами было изображено в энергичном, но сдержанном движении. Фигура героя развёртывалась в пространстве как бы по спирали: изогнув корпус, слегка склонив голову и резко отведя ногу назад, Самсон обеими руками раздирал львиную пасть.
Исследователи справедливо указывали на близость „Самсона“ к образам искусства Микеланджело. Но в идейно-образном содержании группы, в глубоком патриотическом чувстве, которое выражено в этой статуе Козловского, можно заметить отдалённые отзвуки совсем иной традиции».
Козловский внезапно умер в расцвете сил и таланта 18 (30) сентября 1802 года.
Иван Петрович Мартос
(1754–1835)
Иван Петрович Мартос родился в 1754 году на Украине, в местечке Ичня Черниговской губернии, в семье обедневшего помещика, отставного корнета.
В десять лет Ивана отправили в Петербургскую академию художеств. Здесь он провёл девять лет. Учился Мартос первоначально в классе орнаментальной скульптуры у Луи Роллана. Затем его воспитанием занялся Никола Жилле, замечательный педагог, воспитавший крупнейших русских ваятелей.
После окончания Академии Мартос был послан на пять лет продолжать обучение в Риме, что сыграло огромную роль в формировании творческой индивидуальности скульптора.
Наиболее ранние из дошедших до нас работ скульптора — портретные бюсты семьи Паниных, исполненные им вскоре после возвращения в Россию.
Портрет как самостоятельный жанр не занимает в творчестве Мартоса значительного места. Его дарованию свойственно тяготение к большему обобщению, к передаче человеческих чувств в более широком смысле, чем это присуще портретному искусству.
Но вместе с тем скульптор обращается и к портретным изображениям. Они являются неизменным компонентом созданных им надгробий. В этих работах Мартос показал себя интересным и своеобразным мастером скульптурного портрета. Надгробия для Мартоса стали главной сферой его деятельности на многие годы. Двадцать лет жизни художник посвящает почти исключительно им.
В 1782 году Мартос создаёт два замечательных надгробия — С. С. Волконской и М. П. Собакиной. Оба они исполнены в характере античной надгробной стелы — мраморной плиты с барельефным изображением. Эти произведения Мартоса — подлинные жемчужины русской мемориальной пластики XVIII столетия.
Надгробный памятник княгине Волконской — это произведение, воспевающее неувядаемую красоту и силу жизни.
«Тем же настроением, той же философией проникнуто и надгробие М. П. Собакиной, — пишет А. Каганович. — Но здесь Мартос даёт более развёрнутое, более многогранное решение основной мысли. Скульптор вводит элементы большей конкретности и повествовательности: саркофаг с лежащими на нём розами, фамильные гербы Собакиных, портрет умершей. Одновременно усиливается символика образов. Появляется мотив усечённой пирамиды. Её форма, растущая вверх, обрезанная, незавершённая — образ прерванной в своём развитии жизни. Однако спокойные и ясные очертания пирамиды, её соразмерность с прямоугольником всей плиты, ровная линия среза (не слома) создают ощущение гармонической завершённости формы, её естественности и закономерности.
