Сергей Мусский - 100 великих скульпторов
Пажу так легко приспосабливался к каждому новому стилю, что его скульптура представляет своего рода историю их быстрой смены начиная со времён Людовика XV и до Наполеона.
Декоративные работы для Версальской оперы — весёлые и яркие образцы позднего рококо, в то время как «Покинутая Психея» (1790) сочетает в себе чувственность рококо с новой сентиментальностью. «Марию Лещинскую в виде Милосердия» (1769, Лувр), сложно аллегорическую и чуть эротичную, следует сравнить с целомудренной неоклассической «Госпожой де Ноай» (1792). Для Салона 1802 года Пажу создал абсолютно неоклассический бюст «Цезарь».
Ту же смену стилей можно проследить по его портретным бюстам, начиная от очаровательного изображения мадам Дюбарри (1773), так сильно отличающегося от правдивого, не льстящего модели портрета мадам де Помпадур Пигаля, до в равной мере очаровательной, хотя и более живой, восемнадцатилетней госпожи Виже-Лебрен (1783) и до позднего бюста «Молодая девушка» (1789), изображённая без драпировки.
Умер Пажу 8 мая 1809 года в Париже.
Алейжадинью
(1730 или 1738–1814)
Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел всё усиливавшейся проказой.
Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата — скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объёмов».
Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М. Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но когда он был ещё ребёнком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А. Ф. Помбала. Он вошёл в круг интеллигенции капитании.
Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М. Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М. Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви Сан-Франсиско ди Ассиз в Вила-Рике (1766–1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко.
Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора.
Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770–1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса — Вила-Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически ещё несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создаёт великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790–1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры.
Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами — усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создаётся «Инконфиденсиа минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэлом да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга.
Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций, некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям говорить о «готичности» его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего подлинной школы технического мастерства.
«Но думается, — пишет В. Л. Хайт, — при всём этом не выявлен ещё один источник действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур — народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально свойственные народной скульптуре заострённость и символичность образов, полихромность и декоративность, органичная включённость скульптуры в архитектурную композицию».
Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс).
В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее значение.
Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях.
Другой своеобразный памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире — антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви.
Вот что пишет В. Л. Хайт:
«Статуи двенадцати пророков (1800–1805) из голубовато-серого, реже тёплых оттенков известняка („мыльного камня“), поставленные на парапете и как бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
