Вячеслав Глазычев - Дизайн как он есть
Это означает, что в рамках массового искусства художник-профессионал должен не только работать по заданию (задание-программа было и является нередко основой работы художника и в элитарном искусстве), но работать и на определенный тип потребителя. В условиях массового искусства, как и в условиях промышленного производства, художник-профессионал продает не столько свой труд, сколько свое умение, профессиональную квалификацию. Благодаря все большему участию художников в создании серийной продукции массового искусства они получают необходимую квалификацию для работы в системе промышленных предприятий, в контакте с другими специалистами, в подчинении или в качестве экспертов по отношению к промышленной администрации. Массовое искусство было и является школой подготовки дизайнеров для современного капиталистического производства. Мы уже отмечали раньше, что абсолютное большинство первых дизайнеров в американской службе дизайна это (если не архитекторы) театральные художники, рекламисты, режиссеры или графики в массовых изданиях.
С одной стороны, массовое искусство дало значительному числу художников овладеть профессиональным проектным методом и средствами работы по четко заданной программе, с другой – через систему массового искусства постепенно произошел достаточно резкий перелом в профессиональном мышлении художника. «Малевание вывесок» из презираемого занятия, которым пренебрегали даже голодающие художники, превратилось в уважаемую и почетную профессию. Оценку этому явлению очень определенно дал Джордж Нельсон в своей книге: «Западное общество за последние полтора столетия находило весьма ограниченное употребление для художника, и ощущение, что он человек в стороне, имеет основанием действительный факт. Но при социальной изоляции художника возник миф, что он действительно человек вне общества... Дизайнер – выдающийся элемент нового процесса реинтеграции художника с обществом. Дизайнер, другими словами, становится инициатором нового вида „популярного искусства“. Мы уже приводили в начале книги извинения одного из первых дизайнеров, Тига, за то, что он изменил собственно искусству в пользу дизайна; понадобился очень незначительный промежуток времени, чтобы дизайн приобрел огромную привлекательность для множества адептов искусства.
2. Важнейшей по значению является достаточно сложная связь между дизайном и искусством в уровне профессиональной деятельности художника. Прежде всего, сложность этой связи определяется тем, что средства решения художественно-проектных задач вырабатываются преимущественно в системе элитарного искусства, в профессиональной художественной школе. Специфические методы художественного проектирования в решении задач вырабатываются элитарным и массовым дизайном; устанавливается специфическая взаимосвязь и передаче средств в системе отношений «антистиля» к «стилю», а благодаря мощности воздействия массового искусства и массового дизайна между элитарным искусством и массовым искусством устанавливается то же отношение «антистиля» и «стиля», за редким исключением немногих художников, завоевавших право на действительную индивидуальность.
С первых авангардистских течений в западном искусстве начала XX века одной из существенных отличительных черт элитарного искусства в целом является интенсивная разработка новых композиционных приемов, поиск новых средств выразительности. Уже кубизм, решая свои специфические задачи, создал не только картины и коллажи, не только оформился в новое направление изобразительного искусства, но и новые средства изображения и видения окружающего мира. Его попытка связать все предметное окружение человека в единую структурированную систему, свести все разнообразие форм к основным элементам и уже из этих элементарных единиц воссоздать новое целое, фактически целостный новый мир, сыграла огромную роль в освобождении художественно-проектного мышления от груза умерших форм, казавшихся необходимыми и естественными. Через кубистическое искусство впервые произошло объединение разнообразия индивидуальных форм в рамках одного «стиля», искусственно созданного и вместе необходимо вызванного логикой развития культуры. Через новую архитектуру логика кубизма была, хотя еще недостаточно последовательно, воспринята элитарным дизайном Баухауза и оказала влияние на формирование его творческого кредо.
Дадаизм, явившийся парадоксальным протестом против старого искусства (и старого мира, ибо искусство и мир соединялись в единое целое в сознании создателей программ художественных течений), казалось бы, не имеет ничего общего с современной ему деятельностью дизайнеров. Однако дадаизм попутно решил не оформленную в программах задачу – в его рамках рядовая бытовая вещь, пускай в насмешку, пускай в жанре прямого «эпатажа», впервые была введена в арсенал художественных средств. Дадаизм начинает создавать свои специфические пространственные композиции из готовых предметов, устанавливая между ними новые связи, вырывая их из привычного контекста, придавая понятию «вещь» новое содержание. Современный короткому расцвету «дада» дизайн даже в элитарном своем выражении не мог использовать выработанные этим движением средства работы с вещью, и только сейчас можно увидеть влияние дадаистов в рекламной графике современного им массового искусства.
В конце 1960-х годов уже можно было позволить себе (под флагом критицизма) говорить об абстракционизме, но сюрреализм был настолько жестко отвергаем в печати, что по соображениям самоцензуры автору пришлось отказаться от обсуждения влияния сюрреалистов на дизайн. Отчасти постараюсь компенсировать этот пропуск в добавочной главе книги.
Развертывание первого универсального «стиля» – американской «обтекаемости» 1930-х годов, казалось бы, нарушает прямую связь с современным элитарным искусством. Это не случайно, ведь еще не установилась система перехода «антистиля» в массовый «стиль», и первоначальная «обтекаемость», непосредственно, сразу же утвердившаяся в массовом дизайне, кажется возникшей самопроизвольно. Безусловно, эта самопроизвольность является иллюзорной – просто у нас не хватает знаний относительно этого периода. Во всяком случае, очевидно, что в середине 1930-х годов эмигрировавшие из Германии профессора Баухауза застают уже самостоятельное формирование «стиля» в американском коммерческом дизайне и, не занимаясь коммерческой дизайнерской практикой, не могли оказать непосредственного влияния на ее развитие, в отличие от их же влияния на архитектуру.
Куда яснее непосредственная связь развернутого послевоенного «антистиля» (линия Ниццоли) с общим развитием органической абстракции в скульптуре. Связь последней с дизайном мебели наглядна и очевидна, но отсутствие очевидности связи между скульптурой Генри Мура, Бранкузи, Арпа и формой пишущих машинок «Оливетти» или автомобильных кузовов «Пинин-Фари-на» не является препятствием к нахождению такой связи. Это отнюдь не связь через прямое заимствование (оно в большинстве случаев технически невозможно), это сложная связь, возникшая за счет заимствования и творческой переработки художниками элитарного дизайна средств, выработанных художниками современного элитарного искусства в решении собственных творческих задач. Органическая абстракция разработала систему профессиональных средств организации единой структуры формы и пространственных пустот между ними, показала значение формы самих пустот (наиболее интенсивно разработано в работах Генри Мура). Поэтому ее роль для развития элитарного дизайна значительно превосходит заимствование методов организации единичной формы; на основе художественных средств органической абстракции последовательно усложнялись методы организации крупных пространственных функциональных комплексов и жилого интерьера-сцены. Нас не интересуют здесь внутренняя логика художественных течений в современном западном искусстве, его содержательная оценка – этой теме уделено достаточное количество работ. Нам важно подчеркнуть особое значение вырабатываемых в этих течениях профессиональных средств, которые могут обособляться от работы самих художников, заимствоваться и использоваться в деятельности дизайнеров и художников массового искусства.
Когда развитая обтекаемость становится массовым «стилем», а роль «антистиля» принимает на себя «нормальный» или «Браун-стиль», элитарный дизайн к уже использованным средствам присоединяет средства, выработанные геометрической абстракцией в живописи и скульптуре (начиная с работ Мис Ван дер Роэ эти средства использовались архитектурой еще раньше). Это очень существенно отметить: «антистиль» формально выступает в контрасте к массовому «стилю», но их внешняя контрастность не означает до сих пор замены одних средств организации формы-пространства другими. Так было бы в том случае, если бы элитарный дизайн прямо заимствовал формы, но художники, работающие в его системе, не заимствуют прямо, поэтому развивающийся в последние десятилетия дизайн непрерывно обогащается средствами. Использование средств геометрической абстракции существенно усилило тенденцию к единству предметно-пространственного решения целостной среды, будь то производственный интерьер-сцена (офис) или жилой интерьер-сцена. Кристаллическая решетка «Браун-стиля» объединяет все пространство, в котором расположены отдельные предметы жесткими связями, элементарность этих связей ускорила переход к промежуточному «стилю ломаной кривой», но эта же элементарность облегчила и ускорила массовость восприятия пространственной целостности предметов и связей между ними. Универсальность всякого стиля приводит к его равному проявлению во всех видах визуальной организации предметно-пространственной среды, и принципы его организации прочитываются в равной степени в телевизионных и киномоделях ДОМА, соответственно и в общественных интерьерах, ансамблях выставок и музейной экспозиции, промышленном интерьере и формах производственного оборудования.
