Жан К Кассу - Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура
Вслед за Аристидом Майолем и Рипль-Ронаи наби интересуются ковроткачеством. Рансон создает множество картонов, и по некоторым из них его жена выполняет ковры, однако она не пользуется ткацким станком, а выбивает крупным стежком по канве очень толстыми шерстяными нитями.
Композиции Рансона, с их гибкими линиями (позднее мы встретим такие линии у Матисса), смелые и утонченные, являются образцом стиля Ар нуво, вдохновившего в ту же пору Гимара, оформляющего входы в парижское метро. В 1908 г. Рансон основывает академию, носящую его имя; после смерти художника академию возглавляет его жена. Здесь преподают друзья Рансона — Дени, Боннар, Майоль, Серюзье, Валлотон и ван Рейселберге.
Символизм Рансона основан на изучении сочинений Шюре и глубоком знании восточных культур и эзотеризма; в нем властвуют бурное воображение и культ арабески. Рансон — в еще большей степени «японизирующий» наби, чем его друг Боннар.
П. РАНСОН. Синяя комната. 1891
П. РАНСОН. Женщины в белом. Ковер. Ок. 1893
R. Negri: Bonnard е i Nabis, Milan 1970.
РЕДОН Одилон (Бордо, 1840 — Париж, 1916).
М. ДЕНИ. Портрет Одилона Редона (фрагмент картины «Посвящение Сезанну». 1900)
Учился в Бордо у мастера акварели Станислава Горена, затем в Париже у Жерома; вернувшись в родной город, получает консультации ботаника Клаво и гравера Бреде-на. В 1870 г. уезжает в Париж; работает главным образом углем, затем, следуя совету Фантен-Латура, использует свои «черные» рисунки для литографий. За первым альбомом «В мечтах», напечатанным в 1879 г., последовали отдельные графические листы, а также новые альбомы: «Истоки» (1883), «Ночь» (1886), «Грезы» (1891).
Редон занимается также иллюстрированием книг — например, «Цветов зла» (1890). Две персональные выставки (1881, 1882) привлекают внимание Малларме, Гюисманса и Эннекена. В 1884 г. он участвует в салоне «Независимых», будучи одним из его основателей, а в 1886-м — в восьмой выставке импрессионистов и в брюссельском Салоне Группы XX, где он вновь выступит в 1887 и 1890 гг. Пользуясь все большим успехом, он экспонирует свои произведения у Дюран-Рюэля и Воллара, рядом с такими художниками, как Эмиль Бернар и наби. Его приглашают выставляться в салоне «Свободная эстетика» (1894, 1895 и 1897), в Гааге в 1894 г., в Венском Сецессионе в 1903-м.
В преклонные годы так долго владевший им пессимизм отступает: он проникается доверием к жизни, открывается радости, и его мир, где безраздельно господствовала чернота, озаряется яркими красками — отметим в особенности пастели и натюрморты с цветами.
В творчестве Одилона Редона воплощена греза в чистом виде: тайна, которая возникает за видимостью, на первый взгляд не вызывающей никаких сомнений; нечто фантастическое, всегда просвечивающее сквозь самую обыденную реальность. Изображение вполне естественно превращает реальность в вымысел: растение преображается в лицо, шар становится глазом. Фантастическое у Редона — не тема, не миф, оно утверждает себя как нечто само собой разумеющееся, вот почему художник говорит: «То, что я дал иллюзию жизни самым нереальным моим созданиям, — достоинство, которого у меня не отнимешь». Однако ирреальное в его творчестве, обладая магией вымысла, сохраняет успокоительную связь с жизнью. Оригинальность Редона заключается в том, что он «заставил существа неправдоподобные жить по человеческим законам правдоподобия».
В то время как Гюстав Моро оставался привязанным к мифологическим и библейским сюжетам, у Редона внутренний мир является единственным источником образов, передающих его тревогу, фантазмы бессознательного. Необыкновенное он всегда преподносит с чрезвычайной серьезностью, интригуя и волнуя нас. Паук с человеческой физиономией двусмысленно ухмыляется, отрубленная голова с закрытыми глазами покоится в чаше; один цветок поднимает на стебле грустно глядящее детское личико, другой представляет собой не что иное, как глаз, пристально всматривающийся, а болотный цветок превращается в лицо Пьеро среди колокольчиков ландыша. У Редона цветы наделены душой, они живут и страдают, а разве некоторые ботаники, со своей стороны, не утверждают того же? Природа словно постоянно наблюдает за нами; Редону повсюду видятся глаза: в лесу, в комнатах, всплывающих из глубин памяти; эти глаза широко открыты, даже если художник изображает над бровью сонный мак.
Фантастическое стало у него непосредственным выражением внутренней жизни, и в конце пути, в предисловии к каталогу персональной выставки (июль 1910 г.) художник коротко определяет суть своей эстетики: «Я обращаюсь к тем, кто, не прибегая к бесплодным объяснениям, послушен сокровенным и таинственным законам отзывчивого сердца».
Редон никогда не следует внушению интеллекта — образ у него спонтанно рождается в подсознании, становясь воплощением грезы, видения, представшего внутреннему взору. Бредену, его учителю в молодые годы, обязан он своей приверженностью черно-белому и «воспроизведению воображаемого». Он вспоминает следующее высказывание Бредена: «Суггестивное искусство ничего не может дать без таинственной игры теней» («Себе самому»). Именно с рисунка углем, с гравюры начнется для Редона открытие своей дороги. Играя светотенью, он углубляет тени, чтобы подчеркнуть световые эффекты. Первый сборник гравюр носит красноречивое название «В мечтах». Он продолжит свой путь в русле грезы, бессознательного; даже изображая простую раковину, он превращает ее в необычный предмет благодаря игре цвета. Работы, посвященные Гойе, Эдгару По, показывают, что фантастика постоянно влечет художника. Циклоп уставился на нас своим грустным глазом; над черепом разверзается стена; ворон примостился на подоконнике; глаз летит в бесконечность, подобно странному шару; маска звонит в погребальный колокол; игрок тащит на плече косточку домино: во всех этих образах — вопросы, полные глубокого смысла, отражение тоски, тяготевшей над художником в юности. Кажется, взгляд Редона со временем просветляется, приобретает умиротворенность, но все же сохраняет неоднозначность, загадочность. Персонаж приложил палец к губам, словно призывая к молчанию; Будда медитирует в цветущем саду; красная лодка плывет в каком-то невиданном море; Анджелика и ее избавитель Руджьеро среди полыхания красок… — все это убеждает нас, что мир Редона никогда не отождествляется с обыденностью. Даже в портретах, даже в букетах цветов присутствует что-то ирреальное, зыбкое. До конца своей жизни Редон останется художником фантазии и вымысла.
«Что касается меня, — пишет он, — полагаю, мое искусство было экспрессивным, суггестивным, неопределенным. Суггестивное искусство — это излучение различных пластических элементов: их сближения, комбинации порождают грезы, которые озаряют, одухотворяют произведение, будят мысль».
Это художник, умевший «вбирать в себя ощущения, всегда чуткий, очарованный чудесами природы, которую он любил и пытливо наблюдал», он подчинялся «изо дня в день неизбежному ритму импульсов окружающей вселенной», «не отказываясь от жизненной авантюры, от уникальных обстоятельств, предложенных судьбой, — удачи или чуда».
Погружаясь в исследование бессознательного, Редон подготавливает и предвосхищает сюрреализм, он распахивает двери для монстров, которых попытается приручить Фрейд.
Однако, как отмечает Рене Юиг («Подмена реальности»), урок Редона «был воспринят только отчасти, как и урок Сезанна. И современное искусство, предпочитая бежать от реальности, искать убежища в мире субъективности или в чисто абстрактных комбинациях, смогло лишь свидетельствовать о смятении эпохи, куда-то увлекаемой роковыми силами, ею же самой разбуженными. Редон желал обратиться к неисчерпаемым богатствам человека, сохранившего гармоничный союз с природой и в то же время возвышающегося над ней и ведущего ее за собой — по пути, быть может, бесконечному — к приключениям, задумать и осуществить которые способен только человек».
Редон в самом деле так и не был понят по-настоящему. Его мир тишины и тайны, наполненный страхами и галлюцинациями, потрясениями и восторгами, открывает перед нами параллельную реальность, область бессознательного.
Ему пришлось сделать выбор между символизмом и импрессионизмом, и напомним в заключение, что именно Редону принадлежит самая суровая критика импрессионизма: «Я отказался плыть на корабле импрессионистов — они представлялись мне слишком недалекими». Он говорил, что «от дворца истины» импрессионисты разглядели «одну печную трубу». И далее: «Все, что превосходит предмет, что высвечивает или расширяет его и относится к сфере тайны, волнующей неопределенности и восхитительной тревоги перед ней, — все это полностью было от них закрыто. Они бежали в испуге от всего, что служит основой для символа, от всего неожиданного, неясного, не поддающегося определению, что таится в нашем искусстве и придает ему долю загадочности. Истинные паразиты предмета, они культивировали искусство исключительно в пределах визуального поля и в каком-то смысле закрыли от него то, что выходит за эти рамки и что способно озарить светом духовности самые скромные опыты, даже черно-белые рисунки. Я имею в виду излучение, овладевающее нашим духом и ускользающее от какого-либо анализа».
