Горкин П. - Энциклопедия «Искусство». Часть 4. Р-Я (с иллюстрациями)
СУПРЕМАТИ?ЗМ, см. в ст. Малевич.
СФУМА?ТО,см. в ст. Леонардо да Винчи.
СЦЕНОГРА?ФИЯ, см. Театрально-декорационное искусство.
СЮРРЕАЛИ?ЗМ (фр. surre?alisme – сверхреализм), направление в культуре 20 в., провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом – разрыв логических связей, заменённых свободными ассоциациями. Теоретической основой сюрреализма послужил психоанализ З. Фрейда.
С. Дали. «Метаморфозы Нарцисса». 1936-37 гг. Галерея Тейт. Лондон
В 1919 г. в Париже появилась группировка, близкая по своим идеям к дадаизму, участники которой к 1922 г. перешли на позиции сюрреализма (поэты П. Элюар, Л. Арагон, художники М. Эрнст, А. Массон, Ж. Миро, Г. Арп, И. Танги, Р. Магритт, С. Дали). Программа нового направления разрабатывалась в журналах «Литература» (1919-24) и «Сюрреалистическая революция» (1924-29). В 1924 г. был издан «Манифест сюрреализма», написанный А. Бретоном. Сюрреалисты считали высшей реальностью (сверхреальностью) не видимый мир, а человеческое подсознание, хранящее истинные человеческие ощущения, не искажённые вмешательством аналитического ума. Человек бывает подлинным только в тот момент, когда отсутствует контроль разума, то есть в состоянии транса, сна, гипноза, галлюцинации. По словам Бретона, главная задача поэта и художника – изображение «внутренней модели», высвобождение образов «бессознательного» и воплощение их в стихах, скульптуре, живописи с помощью «метода автоматического письма». В живописи стиль такого письма был самым разнообразным – от академической и натуралистической манеры до изобретения новейших техник коллажа, фроттажа (натирания карандашом или цветным материалом бумаги или ткани, положенных на фактурную основу), фюмажа (задымление поверхности копотью свечи с дальнейшей проработкой деталей), дриппинга (разливания краски по холсту) и иных изобретений, например случайного блуждания карандаша по бумаге.
При огромном разнообразии технических приёмов сюрреалистов, их программа осуществлялась в основном по двум направлениям: Массон, Эрнст и Миро изобретали приёмы «психического автоматизма», что отразилось в создании произвольных, часто абстрактных форм в живописи, которые представляли собой образы, всплывавшие из подсознания. Подход Дали, Магритта, Дельво, Танги был иным. Они стремились с иллюзорной точностью и правдоподобием воспроизвести знакомые образы: людей, животных, здания, пейзажи. Но в их полотнах твёрдое становилось жидким, плотное – прозрачным, формы сплетались, выворачивались, расслаивались на множество объектов, несовместимое соединялось.
В сер. 1930-х гг. сюрреализм распространился во многие страны мира, за исключением Германии, России и Италии, став символом творческой свободы.
Т
ТАДЖ-МАХAЛ, выдающийсяпамятник индийской архитектуры периода правления Великих Моголов; мавзолей султана Шах-Джахана и его жены (ок. 1630-52 гг., архитектор, предположительно, Устад Иса и др.). Находится на берегу р. Джамна в г. Агра. Представляет собой пятикупольное сооружение на платформе, с четырьмя минаретами по углам. К Тадж-Махалу примыкает сад с фонтанами и бассейном.
Мавзолей был построен по приказу султана в память его любимой жены Арджуманд Бано Бегум, получившей имя Мумтаз-Махал («избранница двора»). На протяжении 17 лет счастливого супружества Мумтаз-Махал была не только женой, но и соратницей, и мудрым политическим советником султана. Она сопровождала мужа даже в далёких военных походах, стойко перенося все тяготы и лишения. В 1629 г. Мумтаз-Махал умерла в возрасте 36 лет после тяжёлых родов 14-го ребёнка, которые случились в военном лагере, разбитом под Бурханпуром. Шах-Джахан два года носил траур по любимой жене и дал клятву построить надгробный памятник, достойный её памяти. Мавзолей задумывался как символ любви и единения двух людей.
Тадж-Махал. Ок. 1630-52 гг. Агра
Усыпальница выстроена из белого мрамора, стены инкрустированы тысячами драгоценных и полудрагоценных камней и украшены каллиграфическими орнаментами из чёрного мрамора. Искусной ручной работы, филигранно отделанная, мраморная облицовка отбрасывает – в зависимости от падения света – волшебные, завораживающие тени. В Тадж-Махал вели серебряные двери, символизировавшие вход в Рай. Внутри увенчанного куполами павильона находился парапет из золота; на гробнице покойной лежала усыпанная жемчугом ткань. Эти драгоценные предметы были украдены, воры также неоднократно пытались выбить драгоценные камни из стен. Здание Тадж-Махала высотой 74 м долгое время оставалось самым высоким в Индии.
В 1653 г., когда строительство подошло к концу, стареющий правитель отдал приказ приступить к возведению второго здания – мавзолея для него самого, точной копии первого, но из чёрного мрамора. Проект не был осуществлён: в 1658 г. Шах-Джахана сверг его сын Аурангзеб, прекративший строительство второго мавзолея и заточивший отца в башне Красного Форта в Агре, где он провёл оставшиеся 9 лет жизни в комнате, из окна которой был виден Тадж-Махал. Согласно завещанию султана, его похоронили рядом с любимой женой, в одном с ней склепе.
ТАЛAШКИНО, село в 18 км от Смоленска, бывшее имение мецената, коллекционера и художницы княгини М. К. Тенишевой, один из крупных центров художественной жизни рубежа 19-20 вв. С 1946 г. – историко-художественный заповедник «Талашкино». В 1893 г. князь В. Н. Тенишев приобрёл усадьбу и соседний хутор Флёново для своей жены Марии Клавдиевны, которая пригласила сюда известных живописцев, скульпторов, архитекторов, мастеров прикладного искусства (С. В. Малютина, М. А. Врубеля, К. А. Коровина, И. Е. Репина, Н. К. Рериха, А. Н. Бенуа, М. В. Нестерова, Д. С. Стеллецкого, И. Ф. Барщевского и др.). Профессиональные художники, многие из которых входили также в Абрамцевский художественный кружок, работали в Талашкино рядом с народными мастерами из соседних деревень, стремясь возродить традиции народного искусства. В 1900 г. в Талашкино были организованы резчицкая, столярная, керамическая и вышивальная мастерские. Продукция мастерских неоднократно экспонировалась на художественных выставках в России и за рубежом.
С. В. Малютин. Фасад Теремка. 1900-01 гг.
С. В. Малютин. Теремок. 1900-01 гг. Флёново
М. К. Тенишева. Фотография
С. В. Малютин. Эскиз росписи Теремка в Талашкино. 1901 г.
И. Ф. Барщевский, М. К. Тенишева, С. В. Малютин. Церковь Св. Духа. 1900-05 гг. Флёново
Постоянным увлечением хозяев и гостей Талашкина было собирание предметов «русской старины» – от уникальных древнерусских ювелирных изделий и икон до современной им крестьянской бытовой утвари, народной вышивки, росписи и резьбы по дереву. Образы и мотивы народного искусства питали творчество мастеров, представлявших неорусское направление в рамках стиля модерн.
Яркими образцами неорусского направления в архитектуре стали Теремок (1900-01; автор проекта С. В. Малютин) и церковь Св. Духа (1900-05; авторы проекта И. Ф. Барщевский, М. К. Тенишева и С. В. Малютин; оба – во Флёнове). Фасад Теремка был украшен Малютиным нарядными, ярко раскрашенными резными деталями в духе народного искусства. Росписи церкви Св. Духа и украшавшее её портал мозаичное панно «Спас Нерукотворный» были выполнены Н. К. Рерихом (первая пол. 1910-х гг.).
ТАННAУЭР (tannauer) Иоганн Готфрид (1680, Швабия – 1733 или 1737, Санкт-Петербург), немецкий живописец и рисовальщик; портретист, миниатюрист, музыкант, часовщик. Сын часовщика. В 1700 г. отправился в Италию, где учился музыке; затем в течение пяти лет под руководством С. Бомбелли осваивал мастерство живописца. Некоторое время жил в Голландии. В 1710 г. заключил контракт о работе в России, куда приехал в 1711 г.
И. Г. Таннауэр. «Портрет Петра I во время Полтавской баталии». 1710-е гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
И. Г. Таннауэр. «Портрет царевича Алексея Петровича». Первая пол. 1710-х гг. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
При русском дворе Таннауэр занимал должность гофмалера – придворного живописца. В его обязанности входило всюду следовать за Петром I; он работал, помимо Санкт-Петербурга, в Москве, Риге и др. городах. В пышных парадных портретах Таннауэра прослеживаются черты помпезного итальянского барокко, которые он мог воспринять ещё в годы своей учёбы. Художник неоднократно писал портреты Петра I, членов его семьи и его приближённых. Наиболее известен «Портрет Петра I во время Полтавской баталии» (1710-е гг.), в котором языком аллегории создаётся образ царя-победителя.
