БСЭ БСЭ - Большая Советская Энциклопедия (ПЕ)
В конце 18—1-й половине 19 вв. в П. преобладают романтические тенденции (Дж. Кром, Дж. С. Котмен, Дж. Р. Козенс, Дж. Тёрнер в Англии; Ж. Мишель во Франции; К. Д. Фридрих в Германии; Ю. К. К. Даль в Норвегии; огромную роль П. играет также в творчестве Ф. Гойи и Т. Жерико). Важное значение П. в художественной системе романтизма объясняется тем, что романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств. Обострённое внимание к видам, с наибольшей чистотой воплощающим в себе категории возвышенного и живописного, сосуществует у них с чуткостью к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы, к своеобразию национальных ландшафтов. Последние черты особенно заметны в творчестве Дж. Констебла, в наибольшей мере способствовавшего эволюции П. от идеализированных решений к образам, сохраняющим свежесть натурного этюда. Обобщенность, поэтическая просветлённость восприятия мира, а также интерес к проблемам пленэра характерны не только для Дж. Констебла, но и для др. мастеров, стоящих у истоков национальных школ реалистического П. (ранний К. Коро во Франции; отчасти К. Блехен в Германии; А. А. Иванов, отчасти С. Ф. Щедрин и М. И. Лебедев в России).
Представители реалистического П. середины и 2-й половины 19 в. (К. Коро, барбизонская школа , Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Буден во Франции; маккьяйоли в Италии; А. Менцель и отчасти дюссельдорфская школа в Германии; Я. Б. Йонгкинд и гаагская школа в Голландии) стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов. Пейзажисты этого периода добиваются естественности и простоты композиции (в частности, отказываясь в большинстве случаев от «вселенских», панорамных видов), детально разрабатывают светотеневые и валёрные отношения, позволяющие передать материальную ощутимость среды. Унаследованное от романтизма этико-философское звучание П. принимает теперь более демократическую направленность.
В русском П. 19 в. романтические традиции играют ведущую роль в творчестве Ф. М. Матвеева, М. Н. Воробьева и И. К. Айвазовского. На 2-ю половину 19 в. приходится расцвет реалистического П., тесно связанного с деятельностью передвижников . Преодолевая искусственность и театрализованность академического П., русские художники обращаются к родной природе (Л. Л. Каменев, М. К. Клодт), мотивы которой отличаются особой монументальностью и эпическим размахом в произведениях И. И. Шишкина. Тенденция к изображению переходных состояний природы, лирическая насыщенность, свойственная творчеству А. К. Саврасова, обретает драматически напряжённый оттенок у Ф. А. Васильева. Позднеромантические веяния проступают в произведениях А. И. Куинджи, сочетавшего пристрастие к сильным эффектам освещения с декоративной трактовкой картинной плоскости. В конце 19 в. линия эмоционально-лирического П. находит продолжение в П. настроения; к такого рода П. относятся отмеченные мягкой созерцательностью произведения В. Д. Поленова и особенно полотна И. И. Левитана, сочетавшего интимный психологизм с возвышенным социально-философским толкованием пейзажных мотивов.
Доминирующее значение обретает П. у мастеров импрессионизма , считавших работу на пленэре непременным условием создания пейзажного образа. Важнейшим компонентом произведения импрессионисты сделали вибрирующую свето-воздушную среду, обволакивающую все предметы и тем самым обеспечивающую нерасторжимую слитность и однородность природы и человека. В их работах была также дана многогранная и динамичная картина жизни современного города, благодаря чему городской П. обрёл равные права с изображениями природы. На рубеже 19—20 вв. в П. складывается несколько направлений, коренным образом перерабатывающих импрессионистические принципы. П. Сезанн утверждает в своих произведениях монументальность и мощь природы; его пейзажи порой (особенно в позднем творчестве) абсолютно свободны от присутствия человека (то есть стаффажных фигурок) и в каждой частице своей несут следы творческих усилий мастера. Ж. Сера подчиняет мотивы среды строго выверенным, плоскостно-декоративным построениям. В. ван Гог стремится к повышенному, нередко трагическому эмоциональному звучанию пейзажных образов, придавая отдельным деталям П. почти человеческую одушевлённость. Произведения П. Гогена, радикально переосмысляющего образ П.-идиллии, содержат многие черты П. символизма . Художники, связанные с символизмом и «модерном» («наби» во Франции, Ф. Ходлер в Швейцарии, Э. Мунк в Норвегии, А. Галлен-Каллела в Финляндии), вносят в П. мысль о таинственном сродстве человека и «матери-земли» (отсюда — популярные в этот период типы П.-мечты и П.-воспоминания), обыгрывают в своих композициях различного рода «сквозные формы» (ветви, корни, стебли и т. д.), орнаментальная компоновка которых создаёт иллюзию непосредственной имитации ритмов самой природы. В это же время усиливаются типичные для национально-романтических течений поиски обобщённого образа родины, нередко насыщенного фольклорными или историческими реминисценциями и сочетающего в себе наиболее устоявшиеся приметы национального ландшафта (поляк Ф. Рущиц, чех А. Славичек, латыш В. Пурвит).
В искусстве 20 в. мастера фовизма с помощью радостных или драматически напряжённых цветовых созвучий подчёркивают декоративные качества и динамическую напряжённость ландшафта. Общим для модернистских течений 20 в. является тяготение к деформации пейзажного изображения, нередко превращающее П. в предлог для отвлечённых построений, в своеобразное переходное звено к абстрактному искусству (подобную роль П. сыграл в творчестве голландца П. Мондриана, швейцарца П. Клее и русского В. В. Кандинского, где он окончательно утратил всякую жанрово-изобразительную специфику). Модернистский индустриальный П. трактует мир техники как антиприроду, непреодолимо враждебную людям (американские живописцы Ч. Демут, Н. Спенсер, Ч. Шилер), а в городскомП. окружающая среда принимает то заостренно агрессивный (городской П. футуристов и экспрессионистов), то отчуждённый облик, проникнутый настроениями трагической безысходности или тоски. Вместе с тем бурно развивается П. реалистического и национально-романтического толка, в котором образы первозданно прекрасной природы часто превращаются в прямую антитезу капиталистической цивилизации (Б. Паленсия в Испании, Кьярваль в Исландии, «группа семи» в Канаде, Р. Кент в США, А. Наматжира в Австралии).
В русском П. на рубеже 19—20 вв. реалистические традиции 2-й половины 19 в. переплетаются с влияниями импрессионизма и «модерна». Близки к левитановскому П. настроения, но более камерны по духу произведения В. А. Серова, Л. В. Туржанского, изображающие преимущественно скромные, лишённые внешней эффектности виды и отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита. Соединение лирических интонаций с повышенной звучностью цвета характерно для творчества К. А. Коровина и в особенности И. Э. Грабаря. Национально-романтические черты присущи произведениям А. А. Рылова и пейзажно-жанровым композициям К. Ф. Юона; фольклорный, исторический или литературный момент играет важную роль у А. М. Васнецова, М. В. Нестерова, Н. К. Рериха, а также в героических пейзажах К. Ф. Богаевского. В кругу мастеров «Мира искусства» культивируется тип П. воспоминания, возникают элегичные историко-архитектурные виды (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева), остродраматичный городской П. (М. В. Добужинский). Среди вариаций на тему ирреального П.-мечты в духе В. Э. Борисова-Мусатова, типичных для художников «Голубой розы», выделяются ориенталистские композиции П. В. Кузнецова и М. Сарьяна, а также картины Н. П. Крымова, стремившегося к строгой уравновешенности колористических и композиционных решений. В П. «Бубнового валета» энергичный колористический строй сосуществует с лаконичной композицией, деформирующей реальный мир, но вместе с тем в некоторой степени выявляющей его пластическую мощь.
Для современного П., проникнутого духом социалистического реализма, наиболее характерны образы, раскрывающие жизнеутверждающую красоту мира, тесную связь её с преобразовательной деятельностью людей, строительством социализма. В этой области выдвинулись мастера, сложившиеся в дореволюционный период, но теперь вступившие в новую фазу творческого развития (В. Н. Бакшеев, И. Э. Грабарь, Н. П. Крымов, А. В. Куприн, А. П. Остроумова-Лебедева, А. А. Рылов, К. Ф. Юон и др.), а также художники, чья деятельность уже всецело связана с советским временем (Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай, В. В. Мешков, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас, Б. Я. Ряузов, С. А. Чуйков). В 1920-е гг. зарождается советский индустриальный П. (Б. Н. Яковлев и др.), складывается тип мемориального П. (например, полотна В. К. Бялыницкого-Бирули с видами Горок Ленинских и Ясной Поляны). В 30—50-е гг. преимущественное распространение получает П.-картина, основанная на тщательном переосмыслении этюдного материала. В произведениях современных пейзажистов сквозь черты какой-либо конкретной местности всё чаще проступает синтетический образ Родины, благодаря чему даже виды, традиционно связанные с романтической концепцией П. (например, виды Крыма или Крайнего Севера), лишаются налёта экзотической отчуждённости. Художников привлекают мотивы, позволяющие показать взаимодействие индустриальных и природных форм, динамические сдвиги в пространственном восприятии мира, связанные с созидательным трудом советского человека (А. А. Дейнека, Г. Г. Нисский). В республиканских школах советского П. ведущее место принадлежит творчеству И. И. Бокшая, А. А. Шовкуненко на Украине, Д. Какабадзе в Грузии, М. Сарьяна в Армении, У. Тансыкбаева в Узбекистане, А. Жмуйдзинавичюса и А. Гудайтиса в Литве, Э. Китса в Эстонии. В 60-е гг. сохраняет значение принцип П. картины, но на первый план выступает тяготение к обострённой декоративности колорита, к обнажённым, активно воздействующим на зрителей композиционным ритмам. Среди наиболее значительных советских пейзажистов, выдвинувшихся в 50—60-е гг.,— Б. Ф. Домашников, Т. Салахов, В. Ф. Стожаров и др.
