Д. Самин - 100 великих музыкантов
Для Девиса, целенаправленно стремившегося к простоте, это было ценной находкой. Хотя он и не первый применил на практике ладовую систему, но именно он доказал ее плодотворность. В пьесе „Milestones“ главная тема исполняется в одном ладу, а контрастная тема (бридж) — в другом. Успех этой композиции подтолкнул Девиса работать и дальше в том же направлении. В 1959 году он и ансамбль, включавший Джона Кол-трейна и Билла Эванса, записали долгоиграющую пластинку „Kind of Blue“. Все пьесы на пластинке построены на основе различных звукорядов, предложенных Майлсом. Музыканты играют лаконично, сосредоточенно и даже меланхолично, что соответствует названию альбома. Пластинка была встречена с большим вниманием, она оказала серьезное влияние на музыкантов и до сих пор считается важной вехой в развитии джаз-рока».
Но в джазе происходили и другие не менее важные перемены. Все больше заявляло о себе новое течение — так называемый фри-джаз. На Майлса большое впечатление произвел «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, и он попросил Гила Эванса написать что-нибудь подобное и для него. В результате появились «Sketches of Spain». Пьеса имела большой коммерческий успех, но ее трудно назвать джазом. В последующие годы Девис никак не мог нащупать свою линию. Состав его ансамбля постоянно менялся, все, что касалось музыки, было крайне неопределенно.
В середине 1960-х годов рок-музыка превратилась в нечто большее, чем музыкальное течение. В наиболее важных записях, сделанных в этот период — альбомах «Nefertiti» (1967) и «Filles de Kilimanjaro» (1968), — Майлс явно пытается заигрывать с рок-музыкой. Но пластинки имели весьма скромный коммерческий успех, и Девис почувствовал, что теряет свои позиции пионера в поисках новых музыкальных форм.
Девис продолжает поиски и в 1970 году записывает новый альбом «Bitches Brew». В нем он отдает дань рок-музыке и использует полный набор электроинструментов. Цель была достигнута: за первый год было продано полмиллиона пластинок, и Майлс стал звездой нового музыкального направления, получившего название джаз-рок, а несколько позднее — музыки фьюжн.
«По-роковому зазвучали ударные, гитары, клавишные, — отмечает А.Е. Петров. — Но сам Девис оставался прежним — если бы можно было вычленить тембр его трубы из электронного окружения, оказалось бы, что ее фразы звучат в точности так, как и тридцать лет назад. Прежним остался и мир девисовских музыкальных образов: самоуглубление, мечта о будущем как о царстве человеческого братства, и в то же время горечь, гнев, ирония, протест против насилия и несправедливости. Социальные и расовые мотивы всегда были присущи творчеству Девиса. В 80-е годы они с особенной силой проявились в его новых работах.
Достаточно назвать альбом „Вы арестованы“, в котором Майлс опирается на темброритмы сегодняшнего большого города, в частности на интонацию брейкданса. Многозначителен финал пластинки: проникновенная тема колокольчиков, на фоне которой слышны голоса играющей детворы… Звон колоколов, аккорды органа… Эта пьеса-предупреждение носит многозначительное название „И никого не осталось“».
Между 1975 и 1981 годами Девис не дал ни одного концерта, выходили лишь пластинки со старыми записями. После того как он отказался платить «отступные», рэкетиры выпустили по его машине очередь. Майлс был ранен в бедро и долго болел. Казалось, карьера великого трубача завершена.
Но в начале 1980-х он появляется в свете софитов снова. Теперь в его музыке превалирует жесткое, электрическое звучание. С ним сотрудничают новые молодые музыканты. Альбом «Decoy» становится лучшим диском 1984 года по опросу самого популярного журнала «Down Beat». Его альбомы становятся все более интересными. Девис играет поп-стандарты Синди Лаупер и Майкла Джексона, вводит в свои композиции рэперов.
Майлс очень хотел приехать в нашу страну. Переговоры о его приезде в Москву велись в течение ряда лет, причем инициатива исходила от самого Майлса. В одном из интервью 1986 года он, например, сказал: «Я всегда думал о поездке в СССР. Мои друзья-музыканты не раз говорили мне, насколько тепло их принимали в этой стране. Я тоже хотел бы показать там свою музыку…»
Увы, увидеть Россию музыканту так и не удалось. Он умер от воспаления легких 28 сентября 1991 года в Санта-Монике.
«Вообще музыка — это память, — говорил Девис. — Музыкальный талант наследуешь от родителей, позже начинает действовать как бы „банк памяти“. Когда играешь на трубе, то передаешь все, что пережил, что хранится в твоих воспоминаниях: музыку, которую когда-то слышал, воспоминания о людях, с которыми встречался. Даже какие-то краски, шумы, уличный гул… Весь этот опыт вдруг однажды всплывает и оказывает влияние на твою игру…
Я не хочу быть сегодня таким, каким был прежде. Надеюсь, что за все эти годы я продвинулся вперед — как в поисках нового звука, так и в форме своих композиций. Стравинский никогда не повторял своих прежних находок, постоянно шел вперед. Я хочу работать так, как Стравинский…»
ОРНЕТТ КОУЛМЕН
/1930/
Коулмен, один из родоначальников и главных представителей негритянской школы авангардного джаза. Он, несомненно, — одна из самых противоречивых фигур в джазе. Многие музыканты открыто отвергали его, некоторые демонстративно уходили со сцены при его появлении.
Орнетт Коулмен родился в 1930 году в Форт-Уорте, что в штате Техас. В детстве Орнетта окружали бедность и страдания — отец умер, когда мальчику исполнилось семь лет. И все-таки мать изыскала средства и купила ему альт-саксофон.
На уроки музыки, конечно, денег не было, и Коулмен стал учиться самостоятельно. Несмотря на недостаток времени, Коулмен довольно быстро освоил инструмент, чтобы играть с оркестрами в стиле ритм-энд-блюз в Форт-Уорте. Большую помощь Орнетту оказал двоюродный брат опытный саксофонист Джеймс Джордан. А сосед саксофонист Ред Коннорс давал ему слушать пластинки Паркера и других боперов.
Окончив школу, Коулмен стал разъезжать по городам с ансамблем варьете, играя тогда на тенор-саксофоне, но однажды (это случилось в городе Нетчесе) его выгнали за попытку заинтересовать других музыкантов джазом. Как сказал один из исполнителей владельцу варьете, Орнетт «старался превратить их в боперов».
В 1949 году Коулмен работал в оркестре Кларенса Сэмюэлса, игравшем в стиле итм-энд-блюз. Новая попытка научить музыкантов джазу снова закончилась неудачей.
Поселившись в Новом Орлеане, Орнетт подписал контракт с еще одним оркестром «ритм-энд-блюз», которым руководил его земляк, музыкант из Форт-Уорта по имени Пи Ви Крэйтон. Коулмен продолжал вставлять новые элементы в свои соло. Терпение Крэйтона вскоре лопнуло. Коулмена выгнали. Девять лет практически безвыездно, если не считать одной поездки в Форт-Уорт, Орнетт прожил в Лос-Анджелесе.
Музыкантам Лос-Анджелеса его игра также не нравилась. Многочисленные попытки Коулмена играть с разными оркестрами не увенчались успехом. Некоторые музыканты даже покидали свои места, когда он начинал солировать. Они утверждали, что он совершенно не знает гармонии и играет фальшиво. Не прибавлял симпатий Орнетту и его внешний вид. Он носил длинные волосы, бороду и странно одевался. Коулмена джазмены принимали за одного из тех, кто шокирует всех эксцентричной одеждой, исповедуя мистицизм, при этом считая себя гениальными музыкантом, а на самом деле не имеет понятия даже об элементарных основах музыки. Враждебность окружающих глубоко уязвляла его. «Они считали, что я не знаю гармонии и играю фальшиво, — говорил он, — но я уверен, что они не правы. В то же время мне самому казалось, что в моей игре было что-то не так. Я не знал, что именно».
В том, что музыкант в оркестре «ритм-энд-блюз» упорно исполняет нечто совершенно чуждое данному стилю, можно усмотреть либо сознательное отклонение от нормы, либо просто неведение. И спустя много лет, когда Коулмен стал видной фигурой в джазе, ему все еще не давалась нотная грамота. Поэтому логичным кажется вывод: в то время Орнетт не знал элементарных основ теории, которые были известны большинству импровизаторов-самоучек.
«Орнетта Коулмена в каком-то смысле можно считать мастером примитивизма, — пишет Коллиер. — Этот термин ничуть не принижает его творчество. Примитивист — это творческая личность, сформировавшаяся вне общей художественной традиции, разрабатывающая свой метод и свою манеру независимо от главной линии развития искусства. Известный французский художник Анри Руссо, картины которого знают многие, был примитивистом, но его полотна хранятся в лучших музеях мира. И недостаточное знание Орнеттом Коулменом музыкальной теории никак не обедняет его творчество. Если Коулмен Хокинс знал вдоль и поперек все аккорды и мог с ходу назвать гармоническую функцию любого сыгранного им тона, то Орнетт Коулмен, как утверждают, признавался: „Я менее, чем кто-либо другой, знаю, что у меня получится, когда начинаю играть“».
