Световой человек в иранском суфизме - Корбен Анри
И, наконец, третья тема, алхимия и астрология в качестве духовных природоведческих наук, представляются для манихейской сотериологии света основными; мы знаем, что Наджм Кобра называл искателей духа ”частицами света”, заключёнными во Тьме, и заявлял, что его собственный метод ничем не отличается от алхимического. Посредством такой алхимической операции у визионёра пробуждается способность к восприятию сверхчувственных миров, проявляющихся в виде фигур и созвездий, сверкающих на Небесах души, на Небесах Световой Земли. Эти духовные Созвездия гомологичны тем, о которых учит эзотерическая астрономия (см. выше, III, 3), поскольку и там, и здесь в качестве властителя Imago mundi выступает одно и то же лицо: Имам, являющийся и полюсом, и, в терминах духовной алхимии, ”Камнем” или ”Эликсиром”.
Эти три темы, параллельно сформулированные в манихейском гнозисе и гнозисе шиитском, служат расширением и углублением основного мотива - теофании, о внешних и внутренних сторонах которой упоминалось выше. Именно теофаническим чувством, свойственным как шиизму, так и суфизму (а тем более — суфизму шиитскому) определяется как шиитское понимание личности Имама, так и понимание красоты у тех суфиев, например, учеников Рузбехана Ширазского, за которыми закрепилось название ”адептов любви”. Следовательно, к этому фундаментальному теофаническому чувству надлежит обращаться в тех случаях, когда мы хотим осмыслить употребление в иконографии общих живописных приёмов. Личность Имама (то есть вечного Ислама во всех его двенадцати личных воплощениях, о которых учит двенадцатиричный шиизм) это прежде всего форма теофаническая (мазхар). Личность шахида, прекрасного существа, призванного стать свидетелем созерцания, является для верующего его личной теофанической формой; в ходе данного исследования мы встречаем его под самыми разными именами. Есть нечто общее между рыцарской преданностью шиитского адепта теофанической личности Имама и служением любви, связывающим мистического любовника с земной формой, в которой ему посредством красоты открывается один из божественных Атрибутов. Исторические корни этой общности вряд ли будут когда-либо полностью выяснены; она устанавливается в то время и в тех духовных кругах, о которых упоминалось выше. Исследователя феноменологии привлекают свидетельства пережитых состояний; манихейское чувство вселенской драмы было способно перерасти в чувство личной верности; вся этика иранского шиизма и суфизма достигает своей высшей точки в идее джаванмарди, то есть ”духовной рыцарственности”.
В силу этого становится возможным по-настоящему оценить свидетельство Абу Шакура Салими, писателя XI в., сообщающего о страстном преклонении среднеазиатских манихеев перед красотой и всем, что ею отмечено. В наше время его свидетельство старались опровергнуть, но все эти опровержения сами собой рассыпаются в прах, потому что в них просто-напросто смешаны манихейские представления о световой физике с тем, что на Западе принято осмысливать в терминах ипостанического союза. Здесь остаётся только повторить предупреждение, сделанное нами в начале настоящей главы; уж лучше бы завзятым филологам воздержаться ото всяких вторжений в замкнутое поле философии, нежели появляться там с негодным оружием (137).
Если мыслить в терминах теофании (таджалли, зохур), а не ипостатического союза, речь может идти только о телесном вместилище (мазхар), выполняющем функцию и роль зеркала. Это вместилище, caro spiritualis, может восприниматься по-разному; согласно алхимическим представлениям, о которых говорит Наджм Кобра, подобное восприятие порождает влечение к прекрасному, воздействуя на органы чувств воспринимающего (те органы, которые, согласно тому же Наджму Кобра, делают любое явление одновременно чувственным и сверхчувственным). В соответствии с этим, он неоднократно напоминает нам, что видение зависит от влечения: ты видишь лишь то, чем ты являешься сам. Исмаилистские авторы, и прежде всего Абу Якуб Седжестани, как бы заранее отвечая на приведенные выше неуклюжие опровержения, настаивают на том, что красота не является ни врождённым атрибутом физической природы, ни материальным атрибутом плоти; физическая красота сама по себе есть духовный атрибут и духовный феномен. Она может восприниматься только посредством светового органа; её восприятие знаменует собой переход от чувственного плана к плану сверхчувственному. Быть может, описание Абу Шакара преувеличивает черты общности между манихеями и суфиями — последователями аль-Халладжа, но, как писал Л. Массиньон, ”красота резюмирует в себе сущностный характер самобытного развития той кристаллической, прозрачной как радуга эстетики, которую Ислам развил на основе довольно драматического манихейского понятия о пленении частиц Божественного света в демоническом лоне материи”.
Таково это основополагающее эстетическое чувство, которое, сохраняясь в различных своих проявлениях, выражается здесь посредством общих живописных приёмов. В исламском мире Мани издавна рассматривается как зачинатель живописи и величайший мастер живописного искусства (в классическом персидском языке термины нагарестан, нагар-ханэ употребляются как обозначение ”дома Мани”, то есть собрания живописных работ или книги с цветными миниатюрами). Известно, что его живопись носила прежде всего дидактический характер; она стремилась открыть глаза зрителя на мир сверхчувственного, пробудить в нём любовь и восхищение к ”Сынам Света” и отвращение к ”Сынам тьмы”. Столь развитая у манихеев миниатюра литургических книг была, в сущности, сценографией ”освобождения света”. Поэтому для изображения света на манихейских миниатюрах применялась золотая и серебряная краска. Если мы попытаемся увязать наследие манихейской живописной техники и её декоративных мотивов с воскрешением манихейской физики света в ”восточной теософии” Сохраварди и, прежде всего, в некоторых его духовных гимнах (138), и нам будет легче вникнуть в смысл следующих строк Л. Массиньона: ”Искусство персидской миниатюры, не знающее ни об атмосфере, ни о перспективе, ни о светотени, ни о моделировке, отличающееся металлической роскошью свойственной ему полихромии, свидетельствует о том, что персидские мастера стремились к чему-то вроде алхимической сублимации частиц божественного света, заключённых в красочной ”массе”. Драгоценные металлы, золото и серебро, проступают на поверхности одеяний и венцов, кубков и чаш, вырываясь из лона красок”.
Бегство, вознесение и освобождение - всё это уже было возвещено Наджму Кобра его свето-цветовыми видениями, цветами в чистом состоянии, сверхчувственными, освобождёнными от ариманической тьмы поглотившего их чёрного объекта и явленными в том виде, в каком они расцвели в Божественной ночи, ”на подступах к полюсу”, в Terra lucida, ”которая излучает из себя свой собственный свет”. В этой чистой люминисценции мы прежде всего узнаём отсвет иранских представлений о Хварно. Хварно — свет славы, сущность существ света, одновременно их слава (# #) и судьба (# ) (см. выше, III, 3). В иконографии Хварно изображается в виде светящегося нимба, aura gloriae, подобно ауре сияющего над головами царей и священников маздеизма; впоследствии этот нимб стал обрамлять лики Будд и Бодисатв, а также фигуры святых в раннехристианском искусстве. Хварно служит красноватым Фоном многочисленных манихейских росписей Турфана, равно как и некоторых персидских книжных миниатюр ширазской школы, напоминающих некогда знаменитые стенные росписи эпохи Сасанидов.
Не будем же обманываться насчёт значения этих красноватых Фонов, воскресающих в золотом поле византийских икон и мозаик. Идёт ли речь о нимбах над головами святых или о визионёрской географии того, что было названо ”пейзажами хварно” (Стржиговский), имеется в виду всё тот же свет преображения: одни его частицы возносятся к своей первопричине, другие нисходят им навстречу, чтобы увлечь за собой, прочь от поверхности объектов. Здесь нет никакого противоречия, никакого разлада, но продление и продолжие одной и той же идеи. Ибо во всём восточном христианстве всегда в открытом виде присутствует некое монофизитство, страстный порыв к преображению, caro spiritualis Christi, по отношению к которым фана фи’ллах суфизма является, быть может, одновременно и предчувствием и свершением. Противоречие и разлад следует искать совсем не здесь, а там, где Тень и тени окончательно изгнали этот свет из области иконографии.
