Маршалл Ходжсон - История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней
Чисто унитарный культ, враждебный всему, что могло отвлечь воображение человека от него самого, моралистический эгалитаризм, пренебрегавший дорогостоящим искусством высших сословий, — вот во что вылилось сочетание в шариатском исламе набожности правоверных и непросвещенности городских сословий, отвергнувших все, что посчитали моральным излишеством. Шариат враждебно относился — по крайней мере, в принципе — ко всем изящным искусствам. Искоренить всю роскошь и все искусство ему было не под силу. Но он все-таки обрушился всем весом своего авторитета на те виды искусства, для осуждения которых находился хоть малейший повод. Наряду с пением наложниц (связанным с возлияниями и сексуальной распущенностью) и декоративным использованием золота и шелка, он запретил все фигуративные изображения (по крайней мере, выставленные на обозрение), на том основании, что они могут соблазнить слабых предаться идолопоклонству. В законах ханафитов и шиитов-усулитов немедленно появился запрет на изображения, которые могли отвлечь молящегося во время намаза. Шафииты и маликиты подспудно связывали искусство с роскошью, обсуждая вопросы, касавшиеся того, надо ли принимать приглашение на свадебное торжество. Но все они пришли к схожим выводам. Художник, изображавший фигуры животных, был обречен (на Страшном суде его заставят вдохнуть жизнь в свои нарисованные фигуры, и он не сможет этого сделать); а если уж картина написана, ее можно было использовать лишь несколькими способами, которые явно унижали ее достоинство — например, покрывать ею пол.
Последствия всего это для искусства сказывались на всем протяжении политического развития исламского общества. Отрицание того, что культовое искусство обращается к божественному началу, распространилось в полной мере и на символизм в династическом или геральдическом искусстве. Кроме того, в обществе отсутствовал сформированный правящий класс землевладельцев, который мог бы культивировать утонченный вкус и заказывать художественные произведения, подтверждавшие его высокий статус. Даже аббасидский халифат не сформировал независимый фундаментальный принцип, который бы оправдал существование искусства и позволил бы ему успешно развиваться. А последовавшие за ним недолговечные военные династии тем более не могли придать изобразительным искусствам требуемую легитимность. Богатые правители, будучи военными, зачастую в короткий срок поднявшиеся из низов, сами обращались к шариату за каким-нибудь подтверждением собственной легитимности. Новые люди, каковыми были эмиры, не представляли собой альтернативы строгим улемам. Даже династии Чингисхана и Тимура, будучи активными патронами, не сумели самостоятельно установить полноценную эмблематическую легитимизацию своей власти. Таким образом, не осталось ни одного традиционного источника символического изобразительного искусства. Соответственно, как в политике, так и в искусстве готового источника общественной легитимизации мифов и символов не было — кроме шариата, который отказывался признавать их право на существование.
Разумеется, в мечети запрет шариата действовал как нигде в другом месте. (Иконоборческие тенденции приветствовались и в церквях, и в синагогах.) Скульптуры исчезли даже со светских зданий (пусть далеко не везде). Наконец (в связи с отсутствием твердой политической платформы для геральдического искусства, как мы увидим ниже), хотя запрет не помешал широкому распространению не объемных фигуративных изображений, он наложил свой отпечаток не только на них, но и на все виды искусств мусульманских народов. Это случилось в том числе и потому, что подобный запрет укрепил в народе суеверный страх перед магией, которую подразумевало собой символическое искусство. Следы таких страхов часто встречаются в исламском мире, где крестьянин, натолкнувшись на древнее изображение или статую, мог тут же уничтожить их, и даже ученый (с санкции фикха) мог провести ритуальную черту по горлу нарисованной фигуры, чтобы показать, что она неживая. Но еще более важное последствие иконофобии, полагаю, состояло в ее косвенном влиянии на широту доступного художнику образного ряда.
Тугра Сулеймана Великолепного. Османская калиграфия XVI в.
Мы уже говорили о том, что в искусстве в регионах между Нилом и Амударьей под покровительством мусульман выдвинулась на передний план тенденция к стилизации и к простым нарративным формам, которые возникли в противовес классическому монументализму и натурализму, и как постепенно сформировались собственно исламские стили в искусстве, достигшие полного расцвета в раннем Средневековье. Эти стили характеризовали такие особенности, как использование декоративной каллиграфии, сложной и симметричной абстрактной композиции, что вело к дальнейшему развитию стилизации. В контексте этой тенденции иконофобия играла определенную роль. Несмотря на то что ограниченный объем стилизации придавал фигуративному образу дополнительную религиозную или геральдическую силу, слишком активное ее использование могло лишить изображение живости, заставить его слиться с фоном. Однако это не единственное следствие иконофобии. Запрещая искусство мифа, объективного символизма в его наивысшем проявлении, она ставит перед художниками проблему, связанную с самим источником их вдохновения. £)та проблема решалась несколькими способами. Найденные художниками решения не только задали тон во всех видах монументального искусства, но даже, по-видимому, оказали влияние на те направления, где тенденция иконофобии не имела прямых последствий. От замысловатой геометрии, благодаря которой свод под массивным куполом мечети мерцал приглушенным светом, до причудливой игры цвета в плотном рисунке ковра — у художников, наконец, появилась возможность создать новый мир творчества, мир, который уже не состоял из мифов о природе, и все же в нем было множество способов выразить удивление и восторг.
Несколько авторов попытались написать общие работы по исламскому искусству или отдельным его жанрам в свете запрета на фигуративные изображения. Некоторые из них полагают, что запрет заставил художников сделать менее жизненными даже те образы, которые можно было создавать[328]. Я полагаю, у нас мало доказательств намеренного стремления художников лишить свои образы реалистических человеческих черт. Наоборот, как правило, художники гордились тем, насколько точно и реалистично им удавалось изображать природу. Помимо этого, искусство в Средние века не считалось «творческим» в том смысле, что живописцы непременно принимали так близко к сердцу обвинения некоторых улемов (как предполагают некоторые ученые) в том, что они пытаются «творить» (создавать) живых существ и тем самым соперничать с Богом. Если такое влияние и имело место, то оно носило косвенный характер. К сожалению, у нас нет подтвержденных конкретными документами оценок того, чего ждали от искусства художники или публика, и наш анализ факторов эстетической мотивации и идей должен опираться (методом гипотез) на сами эти труды. Но кажется вероятным, что определенные черты исламского репрезентативного искусства отражают понижение значимости знаний, благодаря которым образы могли наделяться символическим, даже философским смыслом; так что в фигуральных образах, в лучшем случае, тоже должен был заключаться меньший смысл.
Исламское искусство отличало то (как я считаю), что по сравнению с искусством других регионов в аграрную эпоху оно в гораздо меньшей степени зависело от символических функций — религиозных или политических — не считая стремления к визуальной привлекательности. Это касалось даже архитектуры мечетей и королевских дворцов.
Все это (в этом особенном смысле) было светским искусством.
В XX веке (через полтора столетия «искусства ради искусства») у всех нас, пожалуй, больше возможностей понять это искусство, чем даже сто лет назад. Мы можем разглядеть в исламском искусстве предчувствие определенных тенденций современного светского абстрактного искусства, которому свойственен упор на чисто визуальный эффект. И, хотя его нельзя назвать прямым предшественником нашего современного искусства, не случайно, что подобные тенденции проявились в обществе, где городскому, торговому космополитизму, относительно далекому от природы, по сути, только мешала легитимность каких-либо духовных или светских институтов. В аграрную эпоху абстрактное разложение изображения на чисто визуальные элементы было свойственно мусульманской культуре больше, чем какой-либо другой. И у средневековых мусульман, и у наших современников это можно объяснить последствиями отхода от древних природных мифов. Но различий здесь гораздо больше, чем сходства. Например, у мусульман переоценка фигуративных образов не была связана с протестом против традиции «имитации» с целью создать иллюзию реальности; и не вела к индивидуальному экспрессионизму или к стремлению к постоянным обновлениям стиля, поскольку исламское искусство оставалось искусством аграрной эпохи. Но выводы из этой аналогии наводят на размышления.
