В. Вейдле - Эмбриология поэзии
Категория [mimesis] является греческой, как и слово; предмет — общечеловеческим. Особенность греков заключается в том, что они применяли общеупотребительные категории по отношению к явлениям известным, но не познанным другими, категории (и они наиболее ценные для нас), которые коренятся еще в допонятийном мышлении, в глубинах [общечеловеческого, к которому относится все религиозное, этическое и художественное. Такой категорией является и та, к которой мы обратились, и которая, безусловно, заслуживает более глубокого рассмотрения. Она граничит с умонепостижи- мым, но все же не настолько темна, и с ее помощью можно пролить свет на возникновение произведения искусства, на скрытые мотивы художественного творчества лучше, чем с помощью любой другой, сохранив и признав в нем человеческое, до–специальное и не–профессиональное; в особенности, когда это творчество не признается «художественным», еще более художественным от этого становясь. Греки не продумали эту категорию до конца. Хуже того: их крупнейшие мыслители исказили [mimesis], используя соответствующее слово очень непоследовательно, порой в его раннем полноценном значении, порой — в осколочном новом. Но даже в своих осколках оно проясняет больше, чем все прочие инвалиды «художественных» категорий. Для художественного произведения как образа его недостаточно; но художественное произведение — является одновременно произведением языка, и все существенное в этом языке выявлено, если мы знаем, что его выражение и представление тождественны, что его двуслойность с проявлением внутреннего слоя во внешнем, то есть слияние обоих слоев, — нерасторжимо, и что «поэсис», который служит мимесису, из него происходит, — укоренен в «праксисе», что и сохраняет подлинную первопричину всех искусств в «самом человеческом» человека.
Перевод с немецкого Е. Ю. Козиной
О двух искусствах: вымысла и слова[288]
За вычетом всего закрепленного в словах, но чего мы к искусству не причисляем, остается согласно тому, что века нас выучили думать, единое, при всем многообразии, словесное искусство в прозе и стихах. Но это неверно: остаются два искусства, настолько разных, хоть и сочетаемых, совместимых, да и выросших из того же корня, что лишь одно из них вполне имеет право именоваться искусством слова, тогда как другое не воплощается в сло- вах, а лишь пользуется ими, чтобы при их посредстве, но не в них самих, явить настоящую свою материю, или плоть, у которой если не на всех языках, то по–русски есть и вполне подходящее имя: вымысел.
Много путаницы, бесплодных споров, обманчивых формулировок, сомнительных теорий и в тупик заводящих методов можно было бы избежать, усвоив раз навсегда незамысловатую эту истину, которая в отдельных своих проявлениях всеми всегда молчаливо признавалась, оставшись по сей день не осознанной полностью никем. Требуется, однако, именно полное осознание ее как для построения внутренне не противоречивой теории искусства вослед такой же «теории словесности» (по старенькому нашему, вовсе не плохому выражению), так и для решения неизбежного предварительного вопроса, еще и ставшего с некоторых пор особенно насущным: о взаимоотношениях литературоведения с языкознанием, все несговорчивей претендующим регламентировать его на том, вполне будто бы достаточном, основании, что словесность имеет дело со словами, а значит, тем самым есть «явление языка». Попытаюсь в дальнейшем показать, что претензия эта не оправданна даже и касательно искусства слова, в точности отвечающего своему имени; но сперва обращусь к другому, не словесному в своей основе, хоть и в словах предстоящему нам искусству, на которое претензия эта столь же нераспространима, как на ботанику или юриспруденцию, тоже ведь из- латаемые словесно, и которое в первую очередь надлежит ближе охарактеризовать, чтобы отличие его от соседнего искусства, хоть и не всегда, но часто сочетаемого, а потому и смешиваемого с ним, выступило с полной ясностью.
Есть две области, где отличие это столь очевидно, что нельзя его не заметить, хоть и можно недооценить: постоянно наблюдаемая разграниченность дарований и неодинаковая податливость текстов при их переводе на другой язык. Ни от Тютчева, ни от Розанова никто ведь не ожидал драм или романов, и точно также ни один литератор не станет отрицать, что «Une saison en enfer» [289] несравненно трудней перевести, чем «Давида Копперфильда», и что при одинаково плохом переводе несравненно больше уцелеет от любого романа или драмы, чем от стихотворения, от насыщенной выражением прозы, от многих афоризмов, пословиц или острот. Несравненно — в этом все дело; заменить словесную оболочку вымысла иноязычной словесной оболочкой, при которой вымысел остается тем же, вполне возможно; заменить звуко–смысловую ткань произведения, которое все из нее и состоит, нельзя, не разрушив его или не подменив, быть может, не худшим, быть может, даже лучшим, но неизбежно другим произведением. Переводимосгь начинается там, где кончается искусство вымысла и где начинается искусство слова, и достигает высших степеней на высших уровнях его, где словесная ткань всего менее становится похожий на ту, которой вполне способен довольствоваться вымысел. О нем самом было бы даже неточно и недостаточно сказать, что он легко переводим: его совсем и не переводят, а только сохраняют при переводе. Теоретики литературы, и даже перевода, этого не учитывают, лишь о степенях трудности толкуют, основного различия не замечают, а потому и не делают из очевидных фактов столь же очевидных выводов. Раздельность дарований, всего резче сказывающуюся там, где при большом словесном мастерстве, в стихах или прозе, отсутствует всякая способность — и всякая потребность — вымышлять, они склонны сводить к незначительности ссылкой на неоспоримую, но и недоказательную возможность совмещения их в одном лице или приравниванием к тому дроблению способностей, чтб и сатирику подчас не позволяет стать лириком или драматургу романистом.
Это последнее различие, достопочтенное — эпоса и драмы— являет пример тех жанровых классификаций, которые вместе с более общими, но столь же привычными, всегда и мешали верно оценить другое, более глубокое несходство. Унаследованное от греков и, разумеется, вполне реальное различие это представляется, благодаря театру, особенно наглядным. Оттого, должно быть, английское слово fiction на драматургию и не распространяется, — как если бы драматург мог обойтись без вымышленных лиц и положений. В противоположность этому применяемый иногда и в английском обиходе французский термин Belles Lettres покрывает все разновидности литературы, считаемой искусством, ориентируясь по преимуществу на искусство слова, но без четкого отделения его от искусства вымысла. Зато — куда как оригинально — наша заимствованная через немцев у французов, но тотчас съежившаяся «беллетристика» объемлет один только вымысел, а на долю «поэзии» оставляет лишь написанное в стихах, так что все прочее писательство оказывается за пределами искусства. Достигают этого и немцы, когда возвеличивают одну лишь Dichtung (вымысел и заодно с ним стихотворство), отодвигая остальное в безвестную тьму, вроде как Верлен в знаменитом своем «et tout le reste est litterature» [290]. В серьезных своих книгах они, правда, приговор этот смягчают, воздерживаются от подхваченного нацистами противопоставления невинной (т. е. для них безвредной) Dichtung «разлагающему» (и для них опасному) «цивилизационному литераторству»; но и поныне в одном ящике немецких письменных столов лежит вымысел вместе с лирическими стихами, а в другом, — литература неизвестно с поэзией ли (обходящейся без стихов) или вовсе без поэзии.
Так или иначе, все эти разделяющие или соединяющие, каждая по своему, классификации затуманивают разность двух квартирующих на полях Словесности равных по достоинству искусств, а наша доморощенная номенклатура, как будто и правильно проведя границу, делает ее, для прозы, границей искусства и неискусства, так что тот, к кому неприменима кривобокая кличка «беллетрист», разве что по снисхождению зовется даже и писателем. Недаром наши «толстые» (слишком толстые) журналы печатали шрифтом покрупнее одни лишь романы и рассказы, а толстожурнальная критика так и не догадалась, что в «Былом и думах» гораздо больше художества, чем в герценовских повестях и что «Исповедь» Толстого не на низшей ступени стоит в искусстве слова, чем «Анна Каренина» в искусстве вымысла.
Толстой един, и два его искусства в его даре и совести едины, хоть и два их все‑таки, а не одно (к чему я еще вернусь), но у нас лишь первое, самое явное ценили, другого не замечали, как не замечали никакого те, кто в Толстом видели учителя. Итальянцы, испанцы, французы, англичане, если бы стали перечислять величайших своих писателей, без сомнения, назвали бы больше мастеров слова, чем волшебников вымысла, а немцам известно, что у них и во второй половине прошлого века значительнее не было писателя, чем Ницше, который романов не писал. Наша литература поздно началась, в век романа возмужала; оттого романистами и оказались величайшие наши писатели, а искусство стихотворного слова и пышней, и намного раньше у нас расцвело, чем искусство слова без стихов. Намечалась тут, несомненно, в начале нового века перемена; последствия запоздания были бы постепенно изжиты; если бы не водворилось у подножья нашего Парнаса закорузлое, на шестидесятнических началах Московское царство, где словесного приказа дьяки все писательское дело сводят к обмундированию типических действующих лиц. Называется это у них созданием «образов», но мне, увы, напоминает седую старину, когда, согнувшись над партой, писал я плохим учителям «сочинения» на заданные ими темы: «Хорь и Калиныч, два типа крестьян у Тургенева» и «Казаки в изображении Гоголя и Льва Толстого».
