Гилберт Кийт Честертон - Писатель в газете
Честертон превратил овеянный тайной силуэт на склоне холма в символ того, что он называл традицией человечества — крайне важное для него сочетание слов. Мы — люди постольку, поскольку родители наши научили нас определенным заповедям, оценкам, моральным навыкам, если угодно, избитым трюизмам, если угодно, прописным истинам, которым из поколения в поколение научался человек, вступающий в сообщество людей. На них зиждется все, включая здравость простой эстетической реакции. Как говорил писатель, мы способны ответить благодарной радостью на красоту явления природы лишь потому, что в нас с детства воспитали привычку благодарить мать за вкусный пирог; а кто разучился благодарить, для того скоро все станет невкусным. Может показаться, будто нравственное предание рода человеческого дано нам и принято нами раз и навсегда, будто оно есть наше безопасное, застрахованное, само собой разумеющееся достояние. (Во времена, когда писал Честертон, и в особенности во времена, когда он еще не писал, а только формировался как человек и писатель, то есть на закате викторианской эпохи, опасность такого отношения была куда реальнее, чем в наше время.) О нет, ничто не разумеется само собой, ничто не дается само собой. Если мы не будем с неустанной заботой расчищать очертания Белого коня, их очень скоро заглушит трава, и они будут утрачены навсегда. Не нравственная традиция хранит нас — мы храним (или не храним) ее.
В этом риск — условие человеческой свободы, без риска немыслимой. Но вопрос о риске — другая сторона вопроса о надежде.
Поэма Честертона, как и все его творчество, исходит из веры в то, что надежда должна одинаково далеко отстоять и от победительности, и от пораженчества, что жизнь есть рыцарское приключение, исход которого совершенно неизвестен и которое именно поэтому следует принимать с великодушной веселостью. В самом начале поэмы король Альфред только что потерпел сокрушительное поражение, мощь врага нависает над ним — чисто честертоновский образ! — «как небосвод», в беде он вопрошает высшие силы, чем все это кончится, но получает строгий ответ: человеку дозволено проникать в самые глубокие, самые скрытые таинства, но не пристало спрашивать об исходе, о результате собственной борьбы. Ему достаточно знать, за что ведется борьба. Подумаем, какие возможности здесь отклоняются. Можно быть уверенным в себе самом, в своем превосходстве, в своем успехе, и это противно и глупо; можно быть завороженным опасностью неудачи, и это трусливо; можно вибрировать между вожделением успеха и страхом неудачи, и это суетливо и низко; можно, наконец, сделаться безразличным к будущему, и это смерть. Благородство и радость — в выходе за пределы этих четырех возможностей, в том, чтобы «весело идти в темноту», наперед приняв на себя последствия, чтобы совершенно серьезно, «как хорошее дитя», вкладывать силы в игру, одновременно относясь к ее исходу легко, с полной готовностью быть побитым и смешным. Говорят, будто смех убивает. В мире Честертона смех или, еще точнее, осмеяние, животворит свою жертву, если она уже имеет в себе достаточно жизни, чтобы принять все, как должно. Короля Альфреда, переодетого нищим, нанявшегося к бедной женщине помогать ей в ее кухонных хлопотах и не справившегося с делом, эта женщина бьет по лицу и до крови; на мгновение оцепенев от столь непривычного переживания, король принимается от души смеяться над самим собой и в этом смехе освобождается для новой мудрости и новой жизни. Теперь, и только теперь, он — настоящий король, потому что он побывал проштрафившимся слугой. За битого двух небитых дают.
Чтобы завершить нашу виньетку, заглянем еще несколько раз в поэтические признания Честертона.
В ранних, совсем еще незрелых стихах, которые не стал бы хвалить за литературное качество не только Оден, но и самый полоумный честертонианец, звучит мотив, проходящий через все стихи и всю прозу этого автора: нерожденный ребенок раздумывает, что если бы только его на один день выпустили в мир, разрешили участвовать в игре и битве жизни, это была бы такая незаслуженная радость и честь, что он не мог бы сетовать ни на какие тяготы и дуться ни на какие обиды… Это не оптимизм, по крайней мере сам Честертон не назвал бы своей веры оптимизмом. Оптимист считает, что все идет к лучшему, что битва будет выиграна; для Честертона акценты ложились иначе — бытие хорошо не тем, что оно идет к лучшему, а тем, что оно противостоит небытию, и чем бы ни кончилась битва, нужно с благодарностью принимать именно ее риск, ее нерешенность, ее непредсказуемость, с которой, как уже говорилось, связана свобода человеческого выбора. Человеку дан шанс — чего еще он может требовать! Благодарное приятие риска сделает самые обыденные, самые привычные предметы блистательными драгоценностями, как в перспективе нерожденного ребенка, мечтающего о чуде рождения. В другом, более зрелом стихотворении речь идет о том, что мир по–настоящему чудесен для того человека, которому некогда любоваться на всю эту красоту, потому что он спешит на сражение с драконом. В готовности к битве «честь волшебной страны», иначе все ее чудеса поблекнут, станут ненужными. А чудо — все, нет ничего, что не было бы чудом. В старости Честертон писал, что его больше не волнует смена горя и радости, но продолжает волновать смена дня и ночи, что ночная мгла остается для него, как для младенца, только обживающегося в мире, «облаком, которое шире мира, и чудищем, слагающимся из очей»; и камни, поблескивающие вдоль дороги, таковы, что их просто не может быть — и все–таки они есть.
«The things that cannot be and that are», «то, чего не может быть и что есть», — формула, в различных вариантах возвращающаяся у нашего автора и очень близкая к самому центру его мысли и воображения. Если мы ее поймем, мы поймем Честертона. Любая вещь на свете, любое человеческое дело, о котором стоит говорить, есть для него триумф над своей собственной невозможностью. Самые привычные предметы — самые странные, потому что они увидены, как их видел все тот же нерожденный ребенок, как бы на фоне вселенской тьмы и пустоты. Чтобы передать это, Честертону подчас нужна была причудливая образность, заставляющая вспомнить о современном ему сюрреализме, но имеющая, конечно, совершенно иной смысл, чем у сюрреалистов. Обратив на это внимание, патриарх латиноамериканского авангардизма, холодный умник и скептик Хорхе Луис Борхес, попытался однажды не без блеска разоблачить в Честертоне певца мирового ужаса, мастера черного юмора, собрата Кафки, успешно укрывшегося под маской уютного жизнелюба. Борхес совершенно неправ, хотя он довольно точно подметил то, что ложно истолковал. Именно потому, что каждая вещь увидена Честертоном в состоянии беззвучной и героической самозащиты против обступившего ее небытия, что силы разрушения угрожают ей, как сорная трава облику Белого Коня на склоне холма, что она мала, а хаос безмерен, — ценность этой вещи утверждена окончательно и навсегда. Это не эстетское любование прелестью обреченных вещей, их милой, сладострастной хрупкостью, как у декадентов начала века (скажем, у француза Анри де Ренье, старшего современника Честертона, или у Михаила Кузмина, его ровесника). Это нечто противоположное — рыцарское братство сущего перед лицом небытия, боевое товарищество в священной войне против тяги к распаду, против тлена и растления, против ничто. Пессимист и самоубийца — для Честертона дезертиры, достойные осуждения, потому что в разгар битвы нельзя предавать «флаг мироздания», круговую поруку бытия. Предпочесть бытие небытию — уже решимость и вызов, уже согласие на риск. Поэтому в мире так много красоты; вся эта красота — как блеск доспехов воина, вышедшего на смертный бой.
Блеск доспехов — зримое сочетание, соответствие идеалу чести. Если риском оплачена свобода человеческого существа, его болью и смертью оплачена его честь.
Между тем время шло своим чередом, и за идеал чести делалось не на шутку страшно. На дворе стоял век прогресса, век трестов и монополий, специалистов и экспертов, деловой, научный, прагматический век. Честь? Причем тут честь? Но расстаться с честью — значит отдать все, чем оправдывает себя бытие. Осуществление того, что Достоевский назвал «правом на бесчестие», беснование разнузданных сил техники, утрата человеческой меры, напор голой целесообразности — личины небытия. И вот в повести «Перелетная харчевня», далеко не самой серьезной книге Честертона, в песне, сочиненной героем для героини, звучат пронзительные слова: «Госпожа моя, свет умирает в небесах. Госпожа моя, и мы умрем, раз умерла честь». Он обещает: «Госпожа, мы не станем жить, если выжить — теперь все…»
И тут самое время задать вопрос, позабыв о вежливости и такте по отношению к писателю. Таких слов, какие сказаны здесь, просто так не говорят ни в стихах, ни в прозе; за них платят, иногда страшной ценой, или они просто ничего не значат. Чем, спрашивается, заплатил этот легкомысленный сочинитель детективных побасенок о патере Брауне, этот разговорчивый спорщик, писавший, кажется, обо всех вещах под луной и выше, этот человек, сама комическая тучность которого воспринимается как знак уютного благополучия и благодушия, — чем заплатил он за право сказать нам о чести и смерти, о радостной готовности к риску и проигрышу?
